"Superrealismo y cine"
En Film, publicación de Cine Universitario, nº 16
agosto 1953, pp. 22-27

El éxito de Dreams that Money Can Buy (Hans Richter, 1947) en los Estados Unidos, la interpolación de un sueño diseñado por Salvador Dalí en la popular Spellbound (Cuéntame tu vida, Alfred Hitchcock, 1945), el predicamento de Orphée (Orfeo, Jean Cocteau, 1949) entre cierta minoría cinematográfica, la secuencia final de Manon (Henri-Georges Clouzot, 1948), los premios recaudados por Los olvidados (Luis Buñuel, 1950), la comercialización de un tema onírico en Belles de nuit (Beldades nocturnas, René Clair, 1952), podrían considerarse otros tantos síntomas de una creciente incorporación del superrealismo al cine sonoro. Es cierto que los ejemplos invocados (y otros muchos que podrían esgrimirse) son de desigual valor; es cierto que, en más de un caso, poco tienen que ver con el movimiento poético-revolucionario que con tanto celo encabezara André Breton; es cierto que más de un purista estaría dispuesto a excomulgar a Dalí y/o Cocteau, a despreciar los esfuerzos de René Clair y hasta a poner en tela de juicio algunos episodios del film de Richter. Pero más que por su valor intrínseco, su pureza poética o su ajuste minucioso a una estética rígida y codificada, interesan estos ejemplos por su condición de síntomas de una actitud. El superrealismo está empezando a ser asimilado, así sea parcialmente, por la industria cinematográfica; algunos de sus postulados esenciales empiezan a abrirse camino en cine y van contaminando hasta los esfuerzos menos sospechosos de novedad. (La MGM pone en manos de Gene Kelly su industria para filmar sus sueños coreográficos; Charles Chaplin intercala en la conservadora Limelight una secuencia, Spring is Here, que no sólo es onírica sino que revela el significado latente de todo el film).

Esta asimilación no deja de ofrecer peligros. El más obvio consiste en la vulgarización de las conquistas realizadas hacia la tercera década del siglo por una vigorosa vanguardia; el más grave: reducir a la adaptación de viejos recursos y vieja temática toda encuesta de las posibilidades del superrealismo en el cine sonoro. Y lo que hubiera sido necesario (lo que es necesario) es una creación que en el lenguaje del cine sonoro y con una temática de hoy exprese los contenidos latentes del mundo tal como se manifiestan en el sueño, en el subconsciente, en la imaginación.

un esteta opina

El cine sonoro pareció traer el cese de toda actividad cinematográfica del superrealismo. O, por lo menos, pareció reducirla al nivel de experimento de laboratorio, de agresivo producto de vanguardia, generalmente exacerbado en su hermetismo y en su pretenciosa trascendencia. No era posible reunir capitales para películas que, desde sus orígenes, despreciaban toda explotación comercial. De aquí que la edad de oro del cine superrealista coincidiera con la última década del cine mudo, entre 1920 y 1930. Por otra parte, esa fue también la edad de oro del superrealismo como movimiento literario y plástico. En su Primer Manifiesto del Superrealismo llegó a decir André Bretón: "El superrealismo reposa sobre la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación descuidadas hasta él, en la omnipotencia del sueño, en el juego desinteresado del pensamiento". El propio Bretón no tardó en advertir las enormes posibilidades del cine para mostrar –o provocar– las asociaciones inéditas de la realidad, el mundo de los sueños, el pensamiento gratuito. Pero lo que Bretón entrevió o codificó, hacia 1924, otro superrealistas (casi todos franceses) lo intentaron realizar y, a veces, realizaron.

cine superrealista

Revisada hoy gran parte de esa producción de los twenties franceses, parece mayor su valor de intento –desafío y experimento– que sus conquistas definitivas. Algunos films de Man Ray, La Fête Espagnole de Germaine Dulac, La Coquille et le Clergyman de la misma (escandalosamente repudiada por el autor del libreto, el poeta Antonin Artaud), Entr'acte de René Clair, la prefabricada Sang d'un Poète (Jean Cocteau, 1930), datan hoy en más de un sentido aunque posean valores históricos indiscutibles. De tanto experimento, de tanta película audaz e ingenua, se salvan algunos puros ejemplos: L'étoile de mer de Man Ray sobre un poema de Robert Desnos, con su humorismo todavía intacto; A propos de Nice donde Jean Vigo se cobraba varias veces la deuda que con él tenía una sociedad corrompida. Se salvan, es claro, los films realizados por Luis Buñuel con la polemizada colaboración de Salvador Dalí: Le chien andalou (1928) y L'âge d'or (1930). Ambos films representan la culminación (asimismo) de un cine superrealista. Parecieron, por su peso, por su densidad, cerrar definitivamente un período.

Lo que resulta común a estos intentos del primer superrealismo es su condición de creaciones poéticamente ejecutadas. El desprecio o la parodia de los elementos objetivos, el apartamiento deliberado de la coherencia narrativa o del desarrollo dramático, los convierte en poemas cinematográficos: poemas tiernos y salvajes, corrosivos y escapistas. En ellos, la imagen visual corresponde a la imagen verbal de la poesía. Su estructura, su ritmo parecen seguir las mismas leyes que rigen la composición poética.

Esta fue la trampa en que cayó Jean Cocteau en Le sang d'un poète: buscar la traslación inmediata de la palabra (que fuera concebida como palabra y que era por lo tanto signo) a la imagen cinematográfica que es la representación de la cosa misma. Mucho más sutil, Man Ray al filmar el poema de Desnos soslayó siempre la imposible correspondencia y buscó decir, en otro lenguaje, las equivalencias. De esta manera señaló entonces el único camino del cine superrealista: una creación libre, específicamente cinematográfica, que no estuviera sometida a las leyes de otro arte aunque lo usara de trampolín o pretexto.

En su mejor hora, este cine superrealista pareció confinado a la expresión poética. El desprecio de los contenidos objetivos de la creación lo llevó a la pura (y arbitraria) subjetividad, al dominio de la lírica. Su posibilidad de difusión y de resonancia se vio, por esto, naturalmente limitada. El advenimiento del sonoro amenazó su supervivencia.

la naturaleza del cine

Contra esta reducción del superrealismo al cine superrealista se han alzado quienes conciben que todo cine es superrealista. El último, el más audaz, de sus generalizadores es Ado Kyrou, director y fundador de la revista L'âge du cinéma, autor de Le surrélisme au cinéma (Paris, 1953).

Para Kyrou el cine es de naturaleza superrealista. El cine "puede (y debe) ser el mejor trampolín desde el que el mundo moderno zambullirá en las aguas magnéticas y brillantemente negras del subconsciente, de la poesía, del sueño". El cine es asimilado por Kyrou al sueño: "Los sueños del durmiente pierden su naturaleza de sueño (tal como lo consideran los campeones del verismo) para convertirse ante nuestros ojos maravillados en realidad. Esta realidad está enriquecida por todo su contenido latente, se convierte en absoluta, sobrerreal". (Es decir: superrealista).

De aquí que en su revista o en su libro no se limite Kyrou a historiar el movimiento superrealista sino que releve manifestaciones superrealistas en toda forma cinematográfica; que a través de toda obra cinematográfica, de Georges Meliès a Michelangelo Antonioni, rastree las huellas de un cine futuro y posible: el sobrerreal. Porque para Kyrou el cine es "el medio de expresión soñado del contenido latente de la vida". Es decir, de lo que se esconde bajo las apariencias que dibuja el miope naturalismo: lo maravilloso, lo mágico, el símbolo premonitorio, el sueño, el destino. "Van Gogh en una de las cartas a su hermano (recuerda Kyrou), expresaba su voluntad apasionada de no pintar un simple tronco de árbol, tal como todos los pueden ver, sino un tronco de árbol con todos sus inevitables secretos, raíces, aire, savia, nacimiento, muerte. El cine puede mostrar todo eso, puede penetrar bajo tierra, subir hasta las más altas ramas, entrar en el árbol, seguir en el espacio de pocos segundos su nacimiento y su muerte. Y esto es mucho más verdadero que en la vida cotidiana, esto es real. El árbol completo en su duración y en su espacio, con sus misterios está presente, como está presente el reverbero en medio de la calle. Lo que es verdadero para el árbol –tema de interés limitado– es tanto más cierto para el hombre, interés principal de todo poeta, pintor o cineasta".

Esta convicción lo lleva a decir, un poco más abajo: "Un poema está hecho de letras, un cuadro permanece inmóvil, por lo tanto –siempre para el gran público– no vive; pero el cine presenta seres en carne y hueso, por lo tanto hasta el sueño de estos personajes toma carne y hueso. El cine alcanza 'el punto del espíritu en donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo dejan de ser percibidos contradictoriamente'". La cita que concluye Kyrou es de Breton, Segundo Manifiesto del Superrealismo (1930).

Es claro que Kyrou advierte que sus palabras, y sus apasionados análisis, dibujan más bien un cine posible que un cine real: un cine que está ahí y que se advierte a través de los contenidos superficiales que los realizadores se empeñan en subrayar. El otro cine real, el que realizaron deliberadamente hombres como Buñuel, se crea a partir de este cine posible y demuestra las infinitas posibilidades del medio. Es a la creación de ese cine auténticamente superrealista que van enderezados todos los esfuerzos teóricos de Kyrou y de sus colegas: un cine en que los contenidos latentes de la realidad se revelan a través del sueño, del subconsciente, de lo maravilloso.

algunas objeciones

Pero esta confianza de los superrealistas en expresar por medio del cine el funcionamiento verdadero del pensamiento o el mundo de los sueños no ha sido compartida por todos. Un superrealista de la primera hora, Salvador Dalí, ha expresado en un prefacio a su libreto Babaouo (1932) que "contrariamente a la opinión corriente, el cine es infinitamente más pobre y más limitado, para la expresión del funcionamiento real del pensamiento que la escritura, la pintura, la escultura y la arquitectura". Por su parte, René Clair había declarado hacia 1925, en una artículo titulado Cinéma et Surréalisme: "Lo que me interesa en el superrealismo, es lo que me revela de puro, de extraartístico. Para traducir en imágenes la más pura concepción superrealista, habrá que someterla a la técnica cinematográfica, lo que se expone a hacer perder a ese 'automatismo psíquico puro' una gran parte de su pureza ... Si el cine no puede ser un medio perfecto de expresión para el superrealismo, sigue siendo sin embargo, para el espíritu del espectador, un campo de actividad superrealista incomparable".

En un artículo de 1951 Jacques B. Brunius ha discutido ambas afirmaciones. Contra Dalí ha señalado que su opinión no aparece apoyada en ningún análisis y que parece sobre todo arbitraria. (Kyrou, al discutir la misma opinión, ha indicado que L'âge d'or, de Buñuel y Dalí, bastaría para desmentirlo). Contra René Clair ha apuntado Brunius que el automatismo psíquico puro de que hablan los superrealistas no existe en el vacío; se revela a través de objetos o de útiles. En cuanto al sueño, ya se sabe que sólo es posible anotarlo cuando se está despierto; vale decir, cuando ha dejado de actuar como tal, cuando ya no es. "No se trata (concluye) de fijar directamente el sueño sobre una película como tampoco se trata de irlo apuntando en palabras o de pintarlo automáticamente sobre una tela".

Por otra parte, Brunius no deja de apuntar las evidentes similitudes entre el espectador cinematográfico y el durmiente: el cine parece una simulación involuntaria del sueño, con la noche creada en la sala, la mirada fija en la pantalla con la inmovilidad que supone, hasta la misma técnica del cine con sus fundidos encadenados o su utilización del iris (tan favoritos en el cine mudo), la misma azarosa cronología y el tiempo sintéticamente recompuesto, el espacio que oscila desde el primer plano hasta la interminable panorámica. No es posible concebir, dice Brunius, un espejo más fiel de la representación mental.

Pero tal vez lo que explique profundamente la resistencia de Dalí y de Clair a conceder toda su confianza al superrealismo en cine esté en otro lado: en la circunstancia incontrovertible (y que Brunius es el primero en denunciar) de que hasta ahora los esfuerzos por reflejar el mundo onírico o el inconsciente en cine han sido bastante mediocres. La explicación con que Brunius pretende zanjar el problema no parece totalmente convincente: "Muy poca gente es capaz de acordarse de sus sueños o de contarlos sin hacerles sufrir increíbles racionalizaciones y deformaciones, ora sea para obtener un efecto por exageración, ora sea para nivelarlos anodinamente. También hay que pensar, con André Breton, que 'las potencias organizadoras del espíritu humano no gustan contar con las potencias aparentemente desorganizadoras ... la dignidad de un hombre es puesta en dura prueba por el tenor de sus sueños para que experimente a menudo la necesidad de reflexionar sobre ellos, y con más razón la de contarlos ...'". Tanto Brunius como su maestro Breton hablan de poca gente, de hombres, pero aquí parece tratarse de artistas, de poetas; es decir: de seres capaces de hacer lo que pocos semejantes hacen, capaces de expresar en palabra o imagen sus sueños.

una posible salida

Al confinarse en el lirismo, al despreciar los elementos objetivos (narración, drama) el cine superrealista pareció limitar voluntariamente su alcance y hasta comprometió sus posibilidades de supervivencia. Por eso mismo resulta tan interesante el experimento intentado por Buñuel en Los Olvidados. Desde el punto de vista superficial, el film no puede ser considerado como superrealista. Sólo una secuencia –el sueño de Pedro– está elaborada dentro del viejo estilo. El resto parece vincular la obra de Buñuel al neorrealismo norteamericano de Wyler en Dead End (Callejón sin salida, 1937) o de Michael Curtiz en Angels with Dirty Faces (Ángeles con caras sucias, 1938) o al italiano de de Sica en Sciuscia (Lustrabotas, 1946) y de Castellani en Sotto il sole di Roma (Bajo el sol de Roma, 1948).

Sin embargo, todo el film buscaba desnudar los contenidos latentes de su conflicto. Su adhesión a una corriente realista era meramente superficial; la violencia que se ejercía sobre la realidad era tal que destrozaba su superficie, quedando a la vista la entraña. Octavio Paz ha visto esto bien en una crónica de 1951: "Los Olvidados es más que un film realista. El sueño, el deseo, el horror, el delirio, el azar: la porción nocturna de la vida, encuentra el lugar que le corresponde. El peso de la 'realidad' que Buñuel nos hace tan sensible, es tan atroz que llegamos a creer que es imposible de soportar. Y así es. La realidad es imposible de soportar. He aquí porque el hombre mata y muere, ama y crea".

No se trata tan sólo de que Buñuel haya agotado el posible catálogo de violencias (el asalto al ciego, al hombre sin piernas, los crímenes de Jaibo); es que corre por todo el film una veta de sadismo que se manifiesta en cada momento: en la mirada con que Jaibo codicia a la madre de Pedro, en la libidinosidad del ciego, en el discurso lacrimógeno del borracho, en el cuerpo de Pedro rodando entre los despojos de animales y basuras. En este film el sadismo no es ocasional; está en la base de la visión que ha concebido toda la obra, que la ha ejecutado hasta en el menor detalle, que se ha demorado en el sufrimiento, en la sangre derramada, en el castigo, en la lenta humillación. Está en el artista.

El caso de Los Olvidados ilustra algo más que la carrera de Luis Buñuel: indica que para liberar los contenidos latentes de la realidad no hay que poner el acento en la magia laboriosamente fabricada, como en Orphée; hay que ponerlo en los mismos objetos reales, pero con una intensidad que los atraviese con la visión, que supere su realidad apariencial, que desnude o revele sus contenidos latentes. Ya André Breton había indicado este camino en unas palabras que vale la pena copiar: "Lo que hay de admirable en lo fantástico, es que no hay nada fantástico, sólo hay lo real".

E.R.M.

Bibliografía

Además del libro de Ado Kyrou (particularmente el capítulo I) conviene consultar la colección de L'âge du cinéma, en especial el número 4-5, agosto-noviembre 1951, dedicado al Superrealismo y donde está el artículo citado de Jacques B. Brunius; el Nº 6, dedicado al documental experimental y al film de vanguardia; y el Nº 3, junio-julio 1951, con la crónica de Octavio Paz sobre Los Olvidados. Esta última crónica fue también publicada en FILM 1 (marzo 1952).