"Orson Shakespeare"
En Film, publicación de Cine Universitario, nº 13
mayo 1953, pp. 2-4

(Macbeth) EE. UU, 1948. Producción Mercury distribuida por Republic Pictures. Productor asociado, Richard Wilson. Dirección y adaptación de Orson Welles, sobre la obra homónima de William Shakespeare. Fotografía, John L. Russell. Escenografía y vestuario, Orson Welles y Fred Ritter. Trajes femeninos, Adele Palmer. Música, Jacques Ibert. Reparto: Macbeth, Orson Welles; Lady Macbeth, Jeannette Nolan; Macduff, Donald O'Herlihie; Banquo, Edgar Barrier; Eclesiástico, Alan Napier; Lady Macduff, Peggy Webster.

"La familiaridad de Orson Welles con Macbeth no data de 1948. Doce años antes, Welles había puesto en la escena del teatro Lafayette, de Harlem, un Macbeth negro en que la brujería medieval escocesa aparecía sustituida por el vudú africano y en que el protagonista no era ya un jefe de clan sino un usurpador haitiano. También en 1936, Welles dio una versión radial y más ortodoxa de la tragedia, ambientándola con la música excitante de Bernard Harrman (el de la partitura de Citizen Kane). Y antes de comenzar a rodar una sola escena de este Macbeth había probado la competencia de su adaptación y del elenco en una versión teatral para el UTA Centennial Drama Festival en Central City, UTA. Cuando empezó a rodar Macbeth en los sets de la Republic, respaldado por un presupuesto ridículo para Hollywood (200.000 dólares), corriendo de uno a otro extremo del escenario para supervisar y filmar las escenas que ya estaban preparando intérpretes y técnicos, Orson Welles no estaba improvisando. Sabía exactamente qué tenía entre manos; sabía qué clase de Macbeth iba a imponer al mundo cinematográfico.

Welles no respetó siempre el orden de escenas de la ilustre tragedia. Su film se inicia con la escena del caldero de brujas (IV, 1) y concluye con un apóstrofe lanzado por las brujas en I, 3. El asesinato de Lay Macduff y su heredero contra lo que Shakespeare dispusiera (IV, 2). Los hombres que matan a Banquo caen del árbol en que estaban agazapados en la mejor tradición del Far West, según se ha apuntado. Como remate de la famosa escena en que Lady Macbeth vaga sonámbula por el castillo (Here's the smell of the blood still: all the perfums of Arabia with no sweeten this little hand, V, 1) sino que se la muestra arrojándose desde lo alto del castillo. Varios papeles secundarios (Ross, Mensajero, miembro de la iglesia anglicana) aparecen sintetizados por Welles en uno solo, lo que equivale por lo menos a la creación de un nuevo personaje.

Cambiando, suprimiendo, interpolando, Welles ha estructurado un nuevo texto de Macbeth, un texto que en su versión cinematográfica corre vertiginosamente, con intolerable tensión, durante 95 minutos. La más corta tragedia de Shakespeare ha sido usada por Welles como libreto para un melodrama de ritmo alucinante. Su actitud podrá no ser alabada por los eruditos y los incondicionales del bardo, pero desde el punto de vista cinematográfico no es despreciable en principio.

Épica primitivo

Al abrir y cerrar la película con la imagen visual o auditiva de las brujas, al dejar caer sobre la cabeza degollada de Macbeth las palabras fatídicas: The charm's wound up (El encantamiento se ha cumplido), Welles ha acentuado fuertemente el tema del Destino que el texto de Shakespeare proponía pero con menos énfasis. En esta versión, las fuerzas del Mal presiden cada acto y Macbeth parece más un endemoniado, un hechizado, que en la tragedia. El de Shakespeare es un asesino pero es también un héroe trágico, cuya grandeza se explicita en medio de crímenes, cuya locura homicida tiene raíces hondas. La sangre del primer crimen mata el sueño y eleva a Macbeth a su verdadera estatura. Desde ese instante vive en las dos dimensiones del acto criminal y del remordimiento. En la versión (y en la personificación) de Orson Welles, Macbeth es más primitivo. Es un asesino feroz, cuyo atuendo tartárico así lo señala. Su misma participación en el asesinato de la esposa e hijo de Macduff acentúa ese carácter sanguinario. Y aunque Welles se esfuerce por recitar impecablemente los discursos y monólogos que iluminan la pasión interior del personaje, la tónica general de su film es la barbarie externa, el crimen en estado puro o salvaje. La grandeza de Macbeth se consigue aquí por acumulación, y gracias a la dimensión heroica (no trágica) que alcanza su locura criminal y su fastuoso derrumbe. Welles declaró haber querido realizar algo heroico (I mean this to be heroic) y para ello convirtió en épica bárbara lo que en Shakespeare era tragedia.

Pero hay más. No sólo las brujas acentúan el carácter sobrenatural y primitivo de la pieza, no sólo la figura de Macbeth aparece retocada para acentuar su barbarie, sino que el enfoque general del film propone una concepción prehistórica. (Con ligero error, y en palabras escasamente traducibles, Welles se refirió al tono trágico que buscaba: Stonehenge-powerful, unrelieved tragedy; es decir: tragedia paleolítica poderosa y no mitigada.)

Al componer la figura del eclesiástico con fragmentos poco significativos en sí de varios personajes secundarios, Welles les dio sentido, incorporando a la acción un personaje que representa, en ese mundo a oscuras y criminal, la Fe y el Bien. La pieza se organiza entonces de acuerdo a un nuevo eje de simetría. En vez de presentar como Shakespeare la historia trágica de un asesino, tentado por el Destino y por su propia ambición de poder, Welles ofrece la crónica vertiginosa de un episodio de la lucha del Bien y del Mal, de la Superstición y la Fe, de la Barbarie y la Cultura. Lo tráfico de la figura de Macbeth pasa a un plano secundario y su aspecto épico se acentúa; el combate abandona la intimidad de su alma y se instala entre cielo y tierra, en un mundo primitivo y hostil.

Fracaso dramático

Macbeth es quizá la pieza mejor construida de Shakespeare. En vez de dilatarse en la exposición minuciosa del conflicto (como en Hamlet) esta tragedia se planta de golpe en medio del asunto y lo desarrolla con rapidez y fuerza, como lo hubiera hecho un Racine sin reticencias cortesanas. Esa inmediatez del procedimiento le permite a Shakespeare desarrollar la crónica de crímenes y usurpaciones en que incurre Macbeth, sin abandonar por ello los buceos en su alma, la exposición profunda de su pasión interior. La misma escasez de recursos del teatro isabelino le permitió no distraerse en lo meramente narrativo, en lo superfluo. Todo lo que ocurre en escena tiene contenido trágico y se anuda fuertemente con el motivo central hasta su violenta culminación. En ningún momento se mitiga la tensión trágica.

Y esto es lo que no supo o no quiso hacer Orson Welles: preservar esa sustancia trágica incontaminada. Derivó hacia lo descriptivo (ambiente, trajes, juegos de luces) o hacia la acción externa (carreras de caballos, batallas y no combate singulares). Un ejemplo iluminará lo dicho. En su tragedia, Shakespeare escamoteó la escena en que los hombres en que Macduff se cubren con las ramas del bosque de Birnam para atacar a Dunsinane. Le basta que Macduff de la orden (V. 4), que un Mensajero anuncie el ataque a Macbeth (V. 5). Porque lo que importa no es ver a los hombres convertidos en bosque que anda; lo que importa es la reacción de Macbeth al saberlo, al comprender de qué manera se cumple una de las profecías que anticipan su ruina. Es decir: lo que importa es la tragedia (efecto en Macbeth) y no la épica (narrativa del hecho). En un medio distinto, Welles no pudo o no quiso evitar la presentación directa de los hombres convertidos simbólicamente en bosque. La imagen no agrega nada. Su misma limitada realidad disminuye el efecto que debió buscarse: el horror de Macbeth. La tragedia (podría decirse parodiando a Leonardo) es cosa mental.

Al acentuar el enfoque externo (épico) de la pieza y del protagonista, al empeorar su ya luctuosa carrera criminal, Welles estaba indicando una intención o una ausencia de comprensión. Otra circunstancia vino a agravar el resultado. Con la excepción de un par de actores (entre los que no siempre cabe contar a él mismo) el elenco demuestra una acabada competencia melodramática. Vale decir: una absoluta incompetencia trágica. La más notoria deficiencia es la de Lady Macbeth convertida por Jeannette Nolan en una lamentable histérica. Pero el mismo Welles echa a mano a todo su repertorio de truculencias, al juego desmedido de la voz, olvidando que el verso de Shakespeare tiene su ritmo ya prefijado y que no tolera "efectos especiales" a la manera de Radiolandia.

Es cierto que algunas veces logra Welles un efecto puramente dramático que supera lo que el propio Shakespeare podía haber concebido. La aparición del espectro de Banquo en la escena del banquete (III, 4) en que el montaje habilísimo y los efectos sonoros agregan sugestión a un texto intenso, demostraría que Welles también es capaz de innovar en este campo. Pero en general su versión se resiente de frialdad, de tratamiento meramente externo. La sucesión de apariciones horrendas, crímenes y violencias no conmueve la sensibilidad; hay demasiada sangre y poca angustia.

Una actitud estilística

Felizmente, Welles supo hacer algo más que acertar o equivocarse en su manejo de la sustancia dramática de la pieza. Supo buscar una concepción cinematográfica que tuviera sugestión propia, que no dependiera de los prestigios elusivos del verso de Shakespeare. Supo tratar a Shakespeare como a un libretista cinematográfico, aunque de talento. Por eso, aunque sea melodrama y no tragedia, aunque no resista el cotejo con la ilustre antecesora, este Macbeth es ejemplar como experimento de estilística cinematográfica.

La composición del castillo de Macbeth no obedece (como el de Olivier-Furse para Hamlet) a un capricho escenográfico. Esas paredes de roca sin tallar, esas enormes y sombrías escaleras rústicas, esas habitaciones desnudas excavadas en la piedra, esos pasadizos de mina, esa agua y esa humedad que manan de ellas y contaminan el ambiente, dan con más elocuencia que cualquier palabra el tono bárbaro de la adaptación. Asimismo, esa ropa casi paleolítica, esos enormes seres cubiertos de pelos y pieles, adornados con coronas de hierro y cascos con cuernos, están dando la misma tónica primitiva. Y esas corridas de caballos en un escenario sombrío y estéril, contra cielos de plomo apenas interrumpidos por alguna roca que dibuja a contraluz una horrible silueta, también están configurando un enfoque que es estilo.

Welles parece haber despreciado la potencial belleza de una Edad Media estilizada y haber resuelto que la Escocia del siglo XI que le proponía Shakespeare era demasiado moderna, que había que retroceder a la prehistoria para que los crímenes de Macbeth aparecieran en toda su cruda inocencia, para que la superstición invasora y las brujas del Destino fueran hechos reales y no meros símbolos poéticos. Welles se salteó las simetrías barrocas de Shakespeare y recreó en su Macbeth una comunidad primitiva, casi salvaje, en imágenes de fealdad y violencia intolerables.

Y allí reside, precisamente, su mayor creación: el haber inventado una plástica cinematográfica que diera exactamente la tónica de su adaptación, el haber logrado una perfecta unidad entre la intención, el ritmo y el estilo. Podrá discutirse el detalle, podrá censurarse la prisa o la escasez de recursos (ambas deliberadas) con que trabajó, podrá repudiarse la vulgaridad de ciertos efectos, pero no podrá negarse la fuerza del impacto puramente cinematográfico de este fracaso dramático, de este experimento wellsiano."

ERM

Bibliografía. Son muy útiles las Notes on Macbeth tomadas por Harold Leonard durante la filmación (en Sight and Sound, Vol. 19, Nº 1, marzo 1950). Puede consultarse también el capítulo III del Orson Welles de André Bazin (París, Chavane, 1950), aunque no sea fácil compartir totalmente su punto de vista. Son valiosas las reseñas de Jacques Bourgeois en la Revue du Cinema (Nº 18, octubre 1948), de Dilys Powel en The Sunday Times (mayo 27, 1951), que contiene ya el retruécano sobre Orson Shakespeare, y de Philip Hope-Wallace en Sight and Sound (Vol. 21, Nº 1, agosto-setiembre 1951). Hay un enfoque interesante en Shakespeare Filmed de Henry Raynor (en Sight and Sound, julio-setiembre, 1952).