"Castellani o la fabricación de la realidad"
En Film, publicación de Cine Universitario, nº 13
mayo 1953, p. 8-12.

"Cuando se estrenó en 1946 Mio figlio professore, los pocos críticos que en Italia seguían atentamente la carrera de Renato Castellani (nacido en 1903) pudieron comprobar que el joven realizador quemaba todo lo que hasta entonces había adorado y adoraba lo que antes había quemado. O para decirlo con otra metáfora (de Giulio Cesare Castello): Castellani se encontraba en los antípodas de su punto de partida. Quienes recordaron Un colpo de pistola (El duelo, 1941) y Zazá (1943) parecían asombrarse de la transformación operada: nada de caligrafía ochocentista, nada de frialdad y mesura decorativas, nada de árido formalismo. La nueva película buscaba los efectos jocundos y espontáneos, se asomaba con fruición a la realidad cotidiana, tomaba su tema de una observación menuda del ambiente circundante. En una palabra, Castellani se inscribía en ese invasor neorrealismo que Luchino Visconti y su Ossessione (1942) habían descubierto, o inventado, y que había sido explorado ya por Roberto Rossellini y Vittorio de Sica, por Luigi Zampa y Augusto Genina.

Las dos películas siguientes de Castellani -Sotto il sole di Roma (1948) y ...E'primavera (1950)- vinieron a confirmar, amplificándola, esa orientación hacia el costumbrismo, esa tendencia hacia una realidad captada en sus propias fuentes y trasladada al cine con inmediatez. Dentro de la tendencia neorrealista, Castellani parecía destacarse sobre todo por la gozosa rapidez de sus relatos, por la observación renovada, por el humorismo sin hieles. Hablar de Castellani como de un artista que había abjurado de un temprano formalismo parecía lo más ortodoxo. El propio realizador se acordaba con vergüenza de Un colpo di pistola a la que llamaba, literalmente, "un mío peccato di presunzione".

El estreno de Due Soldi di Speranza (1952) y una consideración más detenida de los rasgos personales del estilo de Castellani llevan, sin embargo, a otro planteo del problema: examinar qué esconde su conversión de un estetismo finisecular a un neorrealismo estrictamente coetáneo.

Los antípodas se tocan

Parece abrumadora la evidencia neorrealista de sus últimos tres films. En cada uno de ellos el ambiente se impone de inmediato al espectador; los personajes (reconocibles en sus líneas principales) dictan el tema, como ha sugerido el mismo Castellani; el realizador parece abandonarse totalmente a la improvisación o, en todo caso, a la sugestión inevitable que desborda de seres y mundo. Los elementos formales desaparecen o no son advertidos por el espectador. En unas declaraciones recientes a Georges Sadoul el propio director había comunicado su principal deseo: "Lo esencial en un film es no hacerse ver, borrarse ante los hechos". Esta ambición de objetividad parecía agotar su destino de creador.

Lo que Sotto il sole di Roma parecía dar eran los hechos mismos; unos muchachos romanos viviendo su adolescencia entre la guerra, el mercado negro y las tentaciones eternas de la pubertad. Una narración veloz desarrollaba todos los incidentes de la historia, sin detenerse demasiado en profundizarlos. A pesar de un final voluntariamente sentimental y hasta lacrimógeno, se desprendía del film un hálito de verdad. Despreocupado del formalismo (como se apuntó en seguida), Castellani parecía narrar por el gusto de narrar.

Y entonces se alzó una voz de alerta. Georges Sadoul indicó un rasgo que merece tenerse en cuenta para valorar el aporte documental de sus films: la elección deliberada del lado pintoresco del asunto. Castellani abandonaba una visión completa y compleja del tema -en que entrara, es claro, la risa y la simpatía humana pero también la verdad de una trágica corrupción, de una disolución de los valores, de una aventura política irresponsable- para subrayar sólo los elementos de la fábula que fueran más fácilmente asimilables por un público sin exigencias. Toda la verdad del asunto dependía de la facilidad narrativa, no de su intrínseca fidelidad. Sin dar tiempo a la reflexión, Castellani sólo conseguía un planteo superficial del tema. Su aparente verismo, su contribución documental al tema, se evaporaban: quedaba, apenas, el feliz escamoteo, el arte de decir, la forma. Huyendo del formalismo, caía Castellani en él.

En ...E'primavera (tal vez su obra maestra) estas condiciones de escamoteo, de hábil prestidigitación, se acentuaban. Con la colaboración de un equipo de libretistas en que sobresalía el fecundo Cesare Zavattini, armaba Castellani una fábula de imposible y jocunda bigamia. Con precisión que denuncia su profesión original de ingeniero, Castellani desarrollaba una anécdota profusa y repartida en tres ciudades (Florencia, Catania, Milán) sin perder jamás el hilo. El espectador era arrollado por el ímpetu y el brío narrativos. No había tiempo para reflexionar; aquello eran tan convincente como un buen vaudeville. Castellani recuperaba -por qué inesperados caminos- el arte olvidado de Meilhac y Halévy, de Feydeaum, de Labiche. Era el comediógrafo que trabaja sobre la blanda e informe materia humana, dándole la orientación que su invención propone.

Por el placer de narrar

Con Due soldi di speranza el enfoque humorístico individual de ...E'primavera se enriquecía de implicaciones sociales y también sentimentales. Dos temas se enlazan en el film: los amores contrariados de Carmela y Antonio, y la vida dura, miserable, de los habitantes de Cusano (en realidad, Boscotrecase, cerca de Nápoles). El primer tema se apoya en el segundo, y encuentra en él su justificación. El ardor del deseo, la impotencia para resolver su propio destino, la súbita y operática asunción de una responsabilidad para la que los jóvenes no estaban preparados, no ocurre a espaldas de las circunstancias sino debido a ellas, reiterándose en sucesivos episodios la frustración de diversas soluciones. En ese mundo sórdido y disparatado, en esa miseria que sólo reconoce grados y no alivio, parece imposible la empresa de conquista de Antonio que lleva a cabo Carmela, y es del choque entre su voluntad, luego contagiada al joven, y la ciega resistencia colectiva, que surge el conflicto. Pero Renato Castellani prefiere que sus conflictos sean expuestos como comedias, y no formula una versión modernizadas de Romeo y Julieta. Como en Sotto il sole di Roma (1948), como en ...E'primavera (1950), Castellani elude lo patético, y, contra lo que cree Sadoul, no convierte su film en un documental sobre los jóvenes desocupados ni sobre la miseria crónica de la aldea; su exposición soslaya el panfleto social, y se ocupa de recoger el rasgo pintoresco, la circunstancia única que permita revelar a estos seres absurdos y ridículos, pero también tiernos y amantes.

El film no consigue superar el plano de la comedia costumbrista, y aunque está construido por yuxtaposición de episodios, da a todos ellos una misma tónica. Antes que un creador o que un teórico, Castellani se vuelve a mostrar como un comediógrafo que trabaja con personajes y temas tomados de la misma vida. La cámara los busca en sus viviendas, muestra sin afeites el mundo que los rodea, los valores por los que sobreviven. Pero la exposición no es naturalista. La materia está trabajada con cuidado, y cada efecto, aun el trivial o indistinto, ha sido escogido con tino; la exposición tiene un ritmo seguro. El crítico italiano Guido Aristarco hasta ha podido señalar la influencia de Visconti. Aunque Castellani trabaja con exteriores y con actores no profesionales, su cámara convierte los lugares en escenarios, y los seres reales en cómicos; manejada con constante dinamismo, con inventiva renovada, busca el detalle de las situaciones, y transforma un documento potencial en comedia. La intención de Castellani es mostrar la simpatía de donde nace la risa, componer un film para regocijo de todos.

Dentro del taller

Se ha hecho caudal de los aspectos más externos del neorrealismo: utiliza escenarios naturales, actores no profesionales, habla en dialecto. El último film de Castellani parece cumplir, puntualmente, con cada una de esas condiciones. Sin embargo, si se examina de cerca el alcance de las mismas puede llegarse a inesperadas conclusiones. En este caso, tal tarea está facilitada por la abundante documentación sobre el proceso de creación de Due soldi di speranza. El tema le fue sugerido a Castellani por las confidencias de Vicenzo Musolino, quien luego representaría a Antonio, el protagonista. Esta circunstancia parece agregar una vuelta de tuerca a la autenticidad neorrealista: el mismo personaje (y sin mediación de Pirandello) se presenta al creador para contar su historia. Pero de hecho, la historia del Antonio auténtico y la de Antonio ficticio no coinciden. El de la vida real no respeta a su Carmela; por el contrario la seduce y se ve obligado a casar con ella; la familia de ella, en vez de oponerse al enlace, lo desea. Lo que toma Castellani del Antonio auténtico es la visión paciente y sufrida de mundo y un inagotable anecdotario sobre Teano, su paese. Con ese material informe -dicho por Antonio en un dialecto ya teñido de nostalgia y hasta de tristeza- compuso Castellani en diez días un libreto puramente narrativo y de tendencia cómica. Más tarde, y reflejando el tono mismo del protagonista, la narración se hizo más seria.

Entre las innovaciones que sufrió la historia en sus sucesivos avatares la más importante fue la del final, que levanta a ímpetus de ópera lo que hasta entonces se había desarrollado en un plano costumbrista. Como prueba de que Castellani no se preocupaba por un verismo absoluto puede indicarse el tratamiento de los desocupados, que en la película parecen amparados eternamente por el subsidio, aunque en realidad (y como apunta Aristarco) sólo lo reciben por un plazo de tres meses. Es evidente que estos desocupados sólo le interesan a Castellani como elementos de su fábula.

Ese primer libreto fue rehecho varias veces durante el lapso de casi un año. El principal problema de su elaboración se concentró en el diálogo. En la primera versión, Castellani había respetado el dialecto de Antonio; pero era incomprensible fuera de Teano. Resolvió verterlo entonces al italiano; pero era incongruente entonces con los tipos y el ambiente. (El italiano, apunta el mismo Artistarco, es una lengua literaria). Una solución se alcanzó gracias a los oficios de Titina de Filippo que tradujo el diálogo al napolitano: un napolitano ya estilizado por el teatro costumbrista (como el de su hermano Edoardo) y suficientemente inteligible.

Cuando llegó al fin a Boscotrecase, el pueblo por él escogido, llevaba un libreto enorme, cuidadosamente revisado. Tardó seis meses en rodar la película; en esos meses filmó 100.000 metros. Un año más tardaría en reducirlos a proporciones normales, en sintetizar episodios, en suprimir escenas (incluso una de ribetes anticlericales), en dar al film ese montaje ágil y contrapuntístico que es su principal característica.

Pero más elocuente que el cálculo de ese año dedicado al trabajo de composición de un film aparentemente tan espontáneo, es el recuento de sus dificultades con los actores no profesionales de que se enorgullece la fórmula neorrealista. El propio Castellani ha comunicado su punto de vista de la experiencia: "Empezaba representando a cada uno el papel. Se lo repetía cinco, seis, diez veces, hasta que empezaba a entenderlo y a moverse aproximadamente. Hasta que, a fuerza de repetirlo, conseguía "por imitación" moverse y hablar de manera adecuada y natural". Lo que Castellani omite decir aquí, lo que cuenta una de sus colaboradoras, Marie Claire Solleville, es que para poner a Carmela (María Fiore) en situación, el director usaba el persuasivo argumento de una vara de junco. A qué precio y con qué medios se logra la naturalidad es lo que la anécdota ilustra bastante.

De regreso

Es cierto que Castellani se acerca a la realidad con ojos bien abiertos; es cierto que prefiere los escenarios naturales y los actores no profesionales y el dialecto. Pero no menos cierto es que los escenarios naturales se convierten en sets en sus manos, que los actores se profesionalizan a la fuerza (como observó alguien) y que su dialecto es tan convencional -guardadas las distancias- como el lenguaje de furor y abstracción trágica de Jean Racine.

Es casi seguro que los últimos films de Reanto Castellani estén efectivamente en las antípodas de Un colpo di pistola, y que sean incompatibles la reconstrucción helada de un film como aquél y el humorismo cálido de los últimos títulos; es seguro, también, que unos y otros están muy distantes de la realidad."

ERM

Bibliografía. Se publicó un estudio de conjunto en CINEMA (30 marzo 1950) a cargo de Giulio Cesare Castello; por su fecha, omite el último film. Sobre Due soldi di speranza se publicó también en CINEMA (15 abril 1952) una excelente reseña de Guido Aristarco, y en LES TEMPS MODERNES (diciembre 1952) otra reseña poco favorable de B. Dort. Sobre la filmación de este último título, y con declaraciones varias de Castellani, pueden verse: Stelio Martín en CINEMA (1º mayo 1952), Georges Sadoul en L'ECRAN FRANÇAISE (1º agosto 1952) y Marie-Claire Solleville en CAHIERS DU CINEMA (Nº 12, mayo 1952, y Nº 15, setiembre 1952). Gavin Lamberto ha escrito sobre neorrealismo italiano, incluyendo un examen de Castellani, en SIGHT AND SOUND (febrero 1851 y octubre-diciembre 1952).