"El cine inglés: una política diferente"
En Film, publicación de Cine Universitario, nº 18
octubre 1953, pp. 5-11, 19.

"No todos los productores ingleses siguieron las directivas impuestas por Rank, ejemplificadas colosalmente en el fracaso de Caesar and Cleopatra (Gabriel Pascal, 1945) y Christopher Columbus (Cristóbal Colon, 1949).

Una empresa, en particular, se mantuvo firme en su decisión de tratar de solucionar por otros medios los problemas del cine inglés; sin romper con Rank y aun utilizando su organización para la distribución de películas, los Estudios Ealing resolvieron prescindir de grandes nombres estelares, de costosas producciones de prestigio, de baratas imitaciones de los baratos melodramas de Hollywood. La política de Sir Michael Balcon, productor ejecutivo de Ealing, puede sintetizarse en algunos principios fundamentales:
- producción económica, aunque no de baja calidad estética;
- de carácter nacional en sus conflictos, en su personajes, en sus escenarios;
- original en el planteo de temas conocidos y hasta cotidianos;
- obra de un equipo estable, de gran cohesión interna y, al mismo tiempo, con libertad de expresión individual.

Los resultados de esta política pueden verse en la obra realizada por Ealing, particularmente en estos últimos años. El sello Ealing resulta ahora garantía de un tipo de película semi-documental en que la naturaleza y el hombre aparecen sabiamente integrados o de un tipo de comedia en que la fantasía se mezcla con la conservación minuciosa y satírica de la realidad contemporánea; resulta garantía de un estilo de exposición rápida y precisa y que, a pesar de las marcadas individualidades, revela la existencia de un equipo.

A estos resultados ha llegado Sir Michael Balcon luego de quince años al frente de los estudios Ealing. Cuando ingresó en 1938, Balcon (nacido en 1896) traía su experiencia de productor en Gainsbourough Pictures y, desde el sonoro, en la Gaumont-British. En ambas empresas había trabajado junto a Alfred Hitchcock y es seguro que algunos rasgos típicamente británicos de la producción de este último algo deben a Balcon. En The Man Who Knew To Much (El hombre que sabía demasiado, 1934), en The Thirty-Nine Steps (39 escalones, 1935), en The Secret Agent (El agente secreto, 1936), en Sabotage (Sabotaje, 1936), hay que buscar algunas raíces de la producción posterior de Balcon.

En 1938 Ealing era un pequeño estudio, fundado en 1930 y dirigido, hasta esa fecha, por Basil Dean (The Constant Nymph, La eterna ninfa), como productor artístico, y por Reginald P. Barker como encargado de la financiación. Sus producciones eran populares: abundaba en comedias crudamente transportadas del teatro o del music-hall; y una de sus estrellas era Gracie Field.

La incorporación de Balcon no modificó la estructura económica (Barker sigue siendo el Managing Director) pero fue orientando lentamente la producción hacia otros rumbos. Los Estudios Ealing han crecido materialmente aunque sin llegar a competir con los de Hollywood. Actualmente cuentan cinco escenarios y producen unas seis películas al año; su producción total no supera la centena. Pero la política de Balcon ha dado al sello Ealing una personalidad tan indudable, tan característica en su medio, como la de MGM.

Formación de un estilo

Fue la guerra la que facilitó a Sir Michael Balcon la posibilidad de imponer -y en escala mayor- su política de un cine nacional. En 1941 los Estudios Ealing fueron arrendados parcialmente al gobierno para la producción de una película sobre los peligros de la charla imprudente en tiempo de guerra; el film, que preparaba Thorold Dickinson, sería exhibido únicamente a las fuerzas armadas. Balcon vio sus posibilidades comerciales y resolvió presentarlo en todos los cines. El éxito de Next of Kin decidió en parte la orientación futura de la producción de Ealing. Para poder llevarla a cabo, Balcon se aseguró la colaboración de dos de los mejores realizadores de la escuela documental; Calvalcanti y su discípulo Harry Watt. Para Ealing produjo Cavalcanti uno de los films más interesantes del período bélico: The Foreman Went to Franco (Charles Frend, 1942); Watt dirigió Nine Men (1943) que contribuyó a imponer el nuevo estilo semidocumental y tuvo larga resonancia. La asociación de Watt con Ealing fue más duradera que la de Cavalcanti, tal vez demasiado continental en su enfoque y en su estilo. En 1945, Watt habría de producir su mejor obra: The Orlanders, filmada durante dos años en Australia y centrada en torno de una épica cabalgata. Desde entonces, Watt habría de oscilar peligrosamente entre la comedia y el film semidocumental, demostrando una gran habilidad para poner al hombre en el marco de la naturaleza y una igualmente grande torpeza para exponer cinematográficamente sus conflictos sentimentales. Su última producción, Where No Vultures Fly (Ivory Hunter, u Horizonte sin buitres, 1951) lo demuestra una vez más. Aunque Dickinson no volvió a Ealing hasta 1950, para dirigir Secret People, aunque Cavalcanti habría de separarse de los estudios después del fracaso comercial de The Life and Adventures of Nicholas Nickleby (1946), aunque Watt no conseguiría nunca asimilarse completamente al nuevo estilo, la contribución de estos tres hombres en los primeros años de la nueva política fue decisiva. Con estas producciones se había consolidado un estilo semidocumental en que la ficción aparece hábilmente enraizada en la circunstancia político-social de la Inglaterra contemporánea.

Artesanado medioeval

Pero no fue en la obra de estos realizadores donde apoyó Balcon su producción posterior, sino en la formación de algunos jóvenes que aunque habían tenido experiencia previa en el cine inglés, por primera vez se encontraban alentados a trabajar con responsabilidad y en lo que más les interesaba. Lo que los unía era el hecho de pertenecer a la misma generación cinematográfica: eran hombres de unos treinta años, que habían sufrido más o menos las mismas experiencias humanas y estéticas y que podían por lo tanto desarrollar una actividad común.

Balcon cuidó siempre de mantener en ellos el espíritu de cuerpo, que parecía reproducir las condiciones de creación del artesanado medieval, según la frase de Jean Cocteau. Por medio de frecuentes conferencias, de discusiones abiertas, de cuidadoso examen de la labor realizada o proyectada, se estimulaba la obra colectiva, sin mengua de la iniciativa individual. El misterio que suele rodear a cada producción en los grandes estudios estaba abolido y se buscaba que cada uno contribuyera (con censura o aplausos) a la obra de todos. Por otra parte, Balcon les hizo aprender el oficio desde abajo. Antes de llegar a la dirección debieron pasar por el cuarto de montaje o por la producción asociada; debieron colaborar en el libreto. Los ejemplos de este aprendizaje son numerosos. Robert Hamer, por ejemplo, se inició con el montaje de The Foreman Went to Frances y fue luego productor asociado de San Demetrio, London (El petrolero San Demetrio, Charles Frend, 1943); Charles Crichton, que tenía experiencia en el montaje desde sus tiempos en London Films, se inició con el montaje de Nine Men; Henry Cornelius (que ahora tiene su propia compañía) fue productor de Hue and Cry (Crichton, 1947) antes de sugerir la idea de Passport to Pimlico (1949) al libretista T. E. B. Clarke y encargarse él mismo de la dirección; tanto Clarke como Mackendrick se iniciaron como libretistas de asuntos ajenos, colaboraron en The Blue Lamp (Londres 199, Basil Dearden, 1950), para orientarse luego hacía libretos originales (Clarke) o la dirección misma (Mackendrick).

El film que impuso a los Estudios Ealing ante el gran público -dentro y fuera de Inglaterra- es precisamente el mejor ejemplo de este trabajo de equipo. En el libreto de Dead of Night (Al morir la noche, 1945), colaboró T. E. B. Clarke; los distintos episodios de este film sobrenatural fueron dirigidos por Cavalcanti (responsable de la magistral secuencia del ventrílocuo), Basil Dearden, Robert Hamer y Charles Crichton. Para Hamer, era ésta su primera película y la manera en que manejó el episodio del espejo aseguró su promoción al cargo de director. Este film marca una fecha en la producción de Ealing.

Un hombre con ideas

Dentro de la unidad de lo que se llama estilo Ealing es posible distinguir algunas personales. Ante todo, la del libretista T. E. B. Clarke (nacido en 1908). Algunos de sus argumentos originales han proporcionado material para las mejores comedias Ealing. Lo que caracteriza a Clarke es la mezcla de fantasía delirante y minuciosa observación realista, o, para decirlo con palabras de Lambert: su fórmula es "lo normal ultrajado por lo no familiar". En sus comedias lo increíble, lo audazmente original, se apoya en lo cotidiano, hasta en lo convencional:

- en Hue and Cry una pandilla de muchachos se apodera por algunas horas de Londres para destruir una banda de ladrones que Scotland Yard no puede localizar; - en Passport to Pimlico la explosión de una bomba permite revelar que un barrio de Londres pertenece al (desaparecido) Gran Ducado de Borgoña y que por lo tanto sus habitantes no están sujetos a las leyes ni a los racionamientos de Inglaterra;
- en The Lavender Hill Mob (Su primer millón) un fiel empleado de Banco de Inglaterra roba lingotes de oro y consigue llevarlos a París de contrabando, convertidos en souvenirs turísticos;
- en Titfield Thunderbolt (1952), y ante la amenaza de clausurar una línea del ferrocarril local, los habitantes de un pueblito deciden encargarse por sí mismos de la explotación del servicio.

Los temas son imposibles pero la verdad de la observación satírica de tipos y costumbres, la realidad de los ambientes (casi siempre londinenses), los vuelven creíbles sin quitarles nada de su frescura, de su estimulante absurdidad. Quienes están encargados de ejecutar estas fantasías son seres tomados de la realidad: niños de los barrios pobres de Londres cuyo único alimento espiritual son las revistas de crímenes que utilizan para comunicarse los bandidos; castigados londinenses de Pimlico a quienes la postguerra sólo aporta tarjetas de racionamiento, cupones para la ropa y bares que se cierran indefectiblemente a las 10 y 30, dejando toda la cerveza del mundo hasta mañana (a las 12 a.m.); empleados que se han mecanizado en una función que los remunera escasamente y sólo les permite vivir en una apolillada pensión de suburbios, en tanto que todos los días se les ofrece la tentación de la riqueza; hombres para quienes todavía la infancia no ha desaparecido del todo y una locomotora es la más grande de las aventuras.

A la ejecución de estos temas aporta Clarke auténticas cualidades de narrador cinematográficos: la verdad de los tipos aparece abonada por un diálogo ágil y sensible a los matices locales del idioma (el cockney está admirablemente dado); la comedia se expresa por situaciones inesperadas de gran eficacia visual; el humor, aunque apegado a lo tópico, es inmediatamente comunicable. El éxito de algunos de estos films fuera de Inglaterra (particularmente y en el Uruguay The Lavender Hill Mob) parece demostrar que logran esa cualidad tan elusiva de ser, a la vez, locales y universales.

La guardia vieja

Más que los libretos de Clarke, lo que ha dado tal vez su estilo a Ealing, ha sido su equipo de jóvenes directores que orgullosamente se califican a sí mismos de guardia vieja. Cada uno tiene rasgos propios que pueden señalarse por encima del estilo común.

Charles Frend (nacido en 1909); parece haberse especializado en los films de aventuras al aire libre. Después de un primer film no memorable, realizó con Cavalcanti The Foreman Went to France; con San Demetrio, London obtuvo una de las películas más populares del período bélico. Pero tal vez su mejor film hasta ahora sea Scott of the Antarctic (Las aventuras del capitán Scott, 1948) que tanto deseó realizar. Este film revela por igual sus cualidades y sus limitaciones: la contenida emoción para el drama, la gran sensibilidad para el paisaje en relación con el hombre, una cierta frialdad para las escenas sentimentales y un miedo del énfasis, a veces necesario. Los mismos elogios y censuras ha despertado su último film, The Cruel Sea (1952) sobre la novela de Nicholas Monsarrat y con un tema bélico.

Crichton (de 1910) ha mostrado tal catolicidad de gustos en sus numerosos trabajos que resulta un poco difícil señalar cuál es su verdadero estilo. Su asociación con Clarke en tres de las cuatro comedias arriba comentadas, puede conducir a afirmar injustamente que cuanto hay de bueno en ellas es obra del libretista. Pero el mismo Clarke ha expresado en alguna ocasión lo que aporta Crichton a sus libretos: un fino aprovechamiento de circunstancias no previstas. El mejor ejemplo tal vez sea el del montón de arena sobre el que pasa el coche policial en la secuencia del robo de los lingotes en The Lavender Hill Mob. Clarke había imaginado que en sus desesperadas maniobras el coche subiría el cordón de la vereda y provocaría así la alteración de la voz del que trasmite la noticia del robo. Crichton vio el montón de arena que estaba en la calle elegida como escenario y descubrió las posibilidades de esa modificación. Pero lo más característico del estilo de Crichton no se encuentra, seguramente, en estas invenciones de detalle sino en la concisión y ritmo de su narración, y en una cualidad (elogiada por Balcon) de decir exactamente aquello que quiere decir, sin miedo de repetirlo, sin riesgo de ambigüedades. En contra suya, podría señalarse una tendencia a filmar demasiadas películas (es, con Dearden, el más activo del equipo) la que de algún modo se refleja en la calidad final del producto.

La especialidad de Basil Dearden (nacido en 1911, aprendizaje con Basil Dean) son los melodramas sentimentales y las películas de acción tensa y exposición compleja. A su obra más importante se halla estrechamente asociado Michael Relph, que produjo por lo menos ocho de sus once films. Ninguno de ellos es, tal vez, enteramente memorable pero casi todos revelan un director seguro y dinámico. Su primera película importante, The Captive Heart (Corazón cautivo, 1946), reveló ya su habilidad para situar una intriga sentimental de ribetes folletinescos, en un marco de indudable autenticidad; la historia del oficial checo que consigue burlar a los alemanes haciéndose pasar por inglés se beneficiaba del tacto con que Dearden hacía verdaderos la vida en el campo de prisioneros y los incidentes complementarios de la acción. Otros films, desde la comercial Cage of Gold (La mujer del muerto, 1949), pasando por The Blue Lamp (1950) y Pool of London (Muelles de Londres, 1951), hasta la reciente The Square Ring (1952), han confirmado esa cualidad.

Distinto de sus compañeros, más esteta y literario, es Robert Hamer (nacido en 1911, en el cine desde 1934). La escritura es primordial en sus films y por eso Hamer colabora siempre en los libretos que filma. Su mejor film es el más literario de Ealing:Kind Hearts and Coronets (Los ocho sentenciados, 1949) que sirvió para revelar la versatilidad de Alec Guinness y para demostrar las posibilidades de un contrapunto humorístico entre la imagen cinematográfica y el relato oral. Hamer cree despreciables a los que todavía piensan en el cine como si hubiera acabado de filmarse Caligari (1920); cree que el diálogo no hace daño si es usado como complemento de la imagen y no como repetición de la misma. En sus mejores películas, juega también un papel muy importante el ambiente, recreado en sus detalles más significativos. Su preocupación por el aspecto literario del libreto va acompañada de una indiferencia por su desarrollo técnico. Jamás prepara un shooting-script: los ángulos y las tomas las resuelve directamente en el estudio. En esto difiere esencialmente de su colega Alexander Mackendrick quien prepara su libretos hasta el último detalle y los ilustra con precisos e imaginativos dibujos.

El creador de Mandy

El primer trabajo de Mackendrick como director fue Whisky Galore! (Dicha para todos, 1949). La crítica inglesa, que no peca de nacionalismo, apuntó algunas asperezas en la continuidad y un cierto deleite en registrar las variaciones topográficas de la isla escocesa en que se situaba la gozosa historieta. El film tenía, sin duda, defectos menores pero tenía brío y gracia, conseguía armar un ambiente y sus personajes durante el frenético desarrollo de su aventura; revelaba ya a un talento.

Ninguno de los dos films que realizó luego Mackendrick estaba a la altura del primero. The Man in the White Suit (1951) contaba la historia de un joven que inventa un tejido que no se ensucia y es indestructible. El libreto eludía algunas implicaciones sociales del tema y se resolvía en el plano de la comedia; pero no dejaba de apuntar, adecuadamente, los intereses (tanto del capital como del trabajo) en impedir semejante invento. Una de las mejores secuencias del film era precisamente la que mostraba al grande y prehistórico industrial, John Kierlaw, en su visita a la fábrica de tejidos que se vanagloriaba del invento y el llamado a la realidad que su intervención suponía. Si el film trataba con demasiada ligereza el aspecto social del tema, resultaba en cambio brillante en el manejo de la comedia. A diferencia de The Lavender Hill Mob, esta película no derivaba hacia lo grotesco sino que trataba de mostrar, con hábil equilibrio, el patetismo implícito en la aventura.

La mejor escena es la de la derrota del inventor, cuando el traje blanco tejido con el hilo indestructible, se deshace en manos de sus perseguidores. Mackendrick conseguía resolver una situación cómica de manera sorprendente y conservando todas sus implicaciones patéticas.

El caso de Mandy (Murallas de silencio, 1952) es distinto, Mackendirck no colaboró en su libreto y es posible que de haberlo hecho el film hubiera tenido más unidad. Porque para contar el duro aprendizaje de una niña sordomuda, Nigel Balchin y Jack Whittingham, se creyeron obligados a explotar una situación fecunda en equívocos y en supuestos adulterios entre la madre y el maestro de Mandy. Sólo la sobriedad con que manejó Mackendrick el tema adulto impide la destrucción absoluta del clima dramático del film. Y hasta las mismas situaciones folletinescas dieron pie a alguna escena tan intensa como la del diálogo entre la madre y el maestro en el interior del auto.

El mérito real del film reside en la presentación del problema de Mandy. Algunas secuencias, notablemente realizadas, apuntalan el tema. Un primer episodio ocurre cuando el perrito de Mandy se escapa y ésta corre a buscarlo y casi es atropellada por un camión. El conductor frena y se lanza del coche para insultar a la niña. Grandes planos de su cara y de sus labios que gritan y de la cara horrorizada de Mandy se suceden mientras la banda de sonido queda muda, aumentando con su silencio la intensidad de la escena.

De manera semejante están resueltas otras dos escenas: la de la de agresión en el parque (con un creciente montaje de primeros planos y un silencio que se va haciendo intolerable hasta que lo corta el grito del padre) y, también, la de las primeras sílabas que pronuncia Mandy en la escuela en que el silencio, que parece crecer, exaspera la intensidad dramática. Todo el film abunda en una utilización nada convencional de la fotografía o del montaje; su última secuencia, de diálogo tan convencional, consigue legítimos efectos por un montaje en que la palabra y la imagen actúan contrapuntísticamente.

A pesar de que sus primeras armas cinematográficas fueron hechas en el libreto, el estilo de Mackendrick es eminentemente visual. Y Mandy, descontadas sus imperfecciones, es una buena prueba de ello.

Tres películas no bastan para asegurar la excelencia de Mackendrick, pero sí permiten asegurar su calidad como realizador y permiten señalarlo como una de las promesas más seguras del cine inglés.

Una perspectiva

En estos últimos años Sir Michael Balcon ha colocado a los Estudios Ealing en un lugar prominente y sólido dentro de la industria cinematográfica británica. Aunque su tarea ha sido reconocida, no han faltado críticas. Se ha señalado, por ejemplo, que por lo general la producción Ealing no supera el nivel del entretenimiento; que su voceada devoción al ambiente nacional británico es meramente superficial (sociólogos amateurs, se les ha llamado), que la pintura de ciertas clases sociales suele ser convencional y más semejante a la versión de las comedias teatrales que al producto auténtico.

Dos de sus films han sido severamente criticados en este sentido. Ambos puede considerarse en primer término como tributos a la policía: Scotland Yard en The Blue Lamp, la policía del Támesis en Pool of London. En ambas, los críticos ingleses han denunciado una cierta auto complacencia, un gusto por presentar a los pobres (y en particular los cockneys) como seres de una sola pieza, maestros en el understatement y en la sobriedad. El escenario londinense, por otra parte, sólo pareció a esos críticos un pretexto para ambientar historietas convencionales. Por querer hundirse en lo local, aducen, se ha llegado a estereotiparlo, a falsificarlo en fin -resultado no muy lejano del que ha producido en Italia el llamado neorrealismo-.

Pero hay más. La preocupación por el éxito comercial de sus films (Hacemos films que rinden dinero para hacer más films, es uno de sus slogans) ha orientado la política de Ealing según las variaciones del gusto público. El estilo semidocumental de los años de guerra ha sido bastante descuidado; las comedias han derivado cada vez más hacia lo puramente fantástico o grotesco; el melodrama y hasta el éxito teatral han pesado en la elección de los últimos films. Es sintomático, por ejemplo, que ni Hamer haya elegido el tema de His Excellency (1951), sobre una pieza teatral de corte político, ni Mackendrick haya elegido el de Mandy. Incluso aquellas características que parecen dar a la producción Ealing sus más sólidas virtudes (el trabajo en equipo, la producción fuertemente local) han demostrado engendrar también limitaciones. La producción tiende a repetirse; el mercado internacional parece retraerse,

Esta y otras posibles objeciones no disminuyen la importancia de la obra realizada por los Estudios Ealing bajo la dirección de Sir Michael Balcon. A su infatigable entusiasmo, a su habilidad para rodearse de nuevos valores, a su instinto de productor, puede confiarse la solución de algunos de estos problemas y de los que pueda acarrear el futuro del cine inglés."

Bibliografía: Pueden consultarse el suplemento de Kinematograph Weekly (Oct, 4, 1951) dedicado a conmemorar los 21 años de los Estudios Ealing; el artículo de Thorold Dickinson sobre Balcon en The Year's Work in the Film, 1950; los artículos (sobre Balcon y Ealing, sobre los directores de Ealing por Balcon, sobre T. E. B. Clarke por John Morley) en Films in 1951, publicado por Sight and Sound para The British Film Institute; un artículo de Clarke en The Cinema 1951; una entrevista con Hamer, en Sight and Sound, octubre-dic. 1951; otras, con Mackendrick, en la misma publicación, abril 1951, y en la revista de Cine Club, Montevideo, Nº 16, diciembre 1952.