"David Lean"
En Film, publicación de Cine Universitario, nº 21
junio 1954, pp. 28-35

"Hacia fines de 1948 la exhibición de un film inglés produjo en los Estados Unidos un movimiento de airado semitismo; Fagin, uno de sus personajes, era interpretado por Alec Guinness como un canalla de rasgos fuertemente hebraicos, untuoso y desagradable. Comisiones de rabinos y hasta críticos cinematográficos solicitaron que el film fuera retirado de circulación. El productor inglés J. Arthur Rank consideró seriamente la posibilidad de volver a filmar algunas escenas atenuando la caracterización objetada, pero ante la imposibilidad práctica (implicaba rehacer gran parte de la película) decidió suspender indefinidamente su circulación en los Estados Unidos. En Canadá el film fue proyectado sin tropiezos; muchos judíos consideraron que si Fagin era un insulto para la raza, otro de los personajes, el asesino Bill Sikes, lo era para Inglaterra. En 1951 Ranke volvió a lanzar el film en el mercado norteamericano habiéndole podado diez minutos de Fagin (perfiles, algunos primeros planos). Nadie protestó. El film era Oliver Twist y su argumento original no había sido escrito por ningún nazi sino por Charles Dickens en 1838.

Este episodio ilustra los extremos a que puede conducir la susceptibilidad nacional, o confesional, frente a un arte popular; ilustra, también, sobre el impacto que la imagen cinematográfica puede lograr en la conciencia del espectador; ilustra, en fin, sobre el cuidado con que el realizador, David Lean, había seguido la versión del dibujante George Cruikshank -coetáneo del novelista- al presentar su retrato de Fagin. En el libro de Dickens, que también tuvo que luchar contra acusaciones de antisemitismo y debió revisar pasajes supuestamente injuriosos, Fagin es presentado como un horrible judío y el autor no pierde ocasión de llamarlo el Judío. El libreto del film jamás lo llama judío pero muestra en su aspecto físico y en la composición del personaje los rasgos exagerados que el antisemitismo ha prestado a sus víctimas.

Hoy, el problema de las intenciones de David Lean está resuelto. Lo que el director buscó (y obtuvo) en su Fagin fue una caracterización cinematográficamente expresiva, en consonancia con toda la composición plástica y el brillante enfoque imaginativo del film; David Lean buscó hacer Dickens (y Cruikshank) con fuerza y brío. Pero su mismo acierto perjudicó al film en los Estados Unidos y demoró durante años su exhibición. Actualmente, el episodio de su distribución accidentada es sólo una anécdota y, también, un testimonio de la elocuencia gráfica de Oliver Twist.

Dickens libretistas

Ya Sergei M. Eisenstein había descubierto, y morosamente analizado, los valores cinematográficos de la obra de Charles Dickens. Desde el cine mudo, sus novelas habían sido una tentación difícil de resistir; sus complicadas y sentimentales historietas, sus personajes en blanco y negro, habían sido trasladados, mutilados y sólo reconocibles en lo más externo, para servir a las necesidades y a la duración de un espectáculo nada dickensiano en su voracidad y en su ritmo. El mejor intento, David Copperfield (MGM, George Cukor, 1934), había sido una sinopsis de la rica novela, brillante únicamente en el traslado de algunos personajes: Edna May Oliver como Miss Betsy, Roland Young como Uriah Heep, W. C. Fields en un Wilkins Micawber sumamente personal. Pero la extraña mezcla de ternura lacrimógena y sadismo, de atormentado claroscuro, de combate incesante entre las fuerzas del Mal y algunos débiles (pero resistentes) seres angélicos, la sobrehumana vitalidad y el humor excesivo -todo lo que constituye la esencia del estilo y de la manera de Dickens-, no había conseguido mostrarse en la pantalla hasta que un joven realizador inglés, después de leer cuidadosamente todas las novelas, decidió emprender la adaptación de Great Expectations (Grandes ilusiones, 1947).

David Lean tenía casi cuarenta años (diez de ellos dedicados a acumular experiencia en el cuarto de montaje) y cuatro dramas modernos en su haber. Su versión de Great Expectations consiguió expresar mucho del auténtico mundo dickensiano, en particular del territorio de la infancia que tanto fascinó a Proust: ese mundo gobernado por el terror y la fantasía, por la lógica del corazón y el afán de aventura. Algunos episodios de la primera parte de la novela -el encuentro con Pip en el bosque con Magwitch, el convicto fugado, o la visita a la casa de Miss Havisham, presentado por la fría Estella- estaban recreados con auténtica visión de las posibilidades cinematográficas de Dickens. Hasta los recursos técnicos (el uso de la profundidad de campo para desrealizar los interiores, los decorados deformados por la perspectiva huidiza) contribuían a dar en un medio esencialmente plástico lo que Dickens había sabido decir con palabras de su madurez de escritor.

Lo que no pudo lograrse totalmente en el film fue el mundo adulto. Media película no alcanzaba a pintar adecuadamente el ingreso de Pip al frívolo y caótico mundo londinense y la frustración de sus grandes ilusiones, para presentar con adecuada nitidez y fuerza las distintas líneas de un argumento inclinado a la bifurcación y a los golpes de efecto. La evolución de los personajes, el regreso al pasado que intenta Pip en una hermosa secuencia, no conseguían darse totalmente. La película se cargaba de alusiones no desarrolladas, se entorpecía de melodrama y de acción no digerida. Un resumen hábil, fino, superficial, de la segunda mitad de la novela es lo que apenas ofrecía el film. Quedaba, es cierto, la primera parte como logrado intento.

Al escoger en 1948 como segunda versión de Dickens a Oliver Twist -una de sus novelas primeras y más crudas- Lean pareció inclinado a obviar las dificultades de adaptación que un texto maduro y personajes complejos podían ofrecer. El problema de adaptación pareció simplificado: el argumento era, casi siempre, melodrama puro: una acción cubierta de casualidades y equívocos, lineal y externa. Ese niño, criado en el asilo de la parroquia, que cae en menos de una pandilla de ladronzuelos capitaneada por el horrible Fagin y es rescatado por un amable anciano para volver de nuevo a las garras de la canalla, es hijo bastardo del folletín. Pero es folletín de Dickens. Las más improbables situaciones están salvadas por la fuerza de caracterización, por la intuición penetrante y hasta anormal que enriquece de un halo poético, terrores y angustias, por el humor que sazona fuertemente hasta los abismos. (Fagin es también cómico y esto lo vio notablemente Guinness.) La materia podría parecer impura y hasta trivial pero no lo era. Suministraba a Lean un mundo vivo y exagerado, rico en contrastes de luz y sombra, lleno de furos y estrépito, ennoblecido por la distancia, por la historia.

Lean debió aligerar en parte la novela (suprimió todo el episodio sensiblero de Mrs. Maylie), sintetizó rápida y elocuentemente la infancia de Oliver, eliminó personajes. Pêro lo que conservó era, indiscutiblemente, Dickens. El cuidado con que eligió a sus actores (en particular Guinness como Fagin, John Howard Davies como Oliver, Anthony Newley como el Artful Dodger), el esmero puesto en la reconstrucción del ambiente, el trabajo minucioso con todos los técnicos, revelaban una fidelidad bien entendida hacia el espíritu de Dickens. Es claro que no se trataba sólo de ser fiel al novelista sino, también y principalmente, de ser fiel al cine.

El montaje como estilo

En 1930 David Lean (22 años) se había incorporado a la Gaumont British News como encargado del montaje de noticieros. Su trabajo debía ser rápido y eficiente. No debía notarse. "No es sólo la fluidez lo que cuenta", ha escrito, "sino lo que dice cada corte. Un corte debe significar algo". Todo su afán se concentró en la significación de cada corte, en el efecto alusivo e invisible del montaje. Llegó a perfeccionar su tarea al punto de mostrar, cuidadosamente editados, los noticieros de la regata Oxford-Cambridge sólo tres horas después de terminada. Sus experiencias no se redujeron al montaje visual y trabajó con el sonoro. De la técnica del noticiero pasó al montaje de films de argumento; entre otros, As You Like It (Como gustéis, Paul Czinner, 1935) y Pygmalion (Anthony Asquith-Leslie Howard, 1938). Aprendió dirección, dijo, "viendo los errores de otros directores", y su temporada en el cuarto de montaje constituyó, según declarara, "diez emocionantes años". Cuando Noel Coward decidió filmar In Which We Serve (Hidalgos de los mares, 1943), requirió a David Lean como asistente de dirección, y es a su experiencia y sensibilidad que se deben dos de los mejores momentos del film: el bombardeo submarino, filmado en el estudio, en pequeñas tomas notablemente compuestas, y el largo discurso de Celia Johnson registrado sin cortes para acentuar el impacto dramático.

Después de In Which We Serve, Lean realizó para Coward otros tres films: Blithe Spirit, This Happy Breed y Brief Encounter; luego realizó Great Expectations. Al llegar a la filmación de Oliver Twist, Lean era un director completamente maduro. La necesidad de comprimir una historia tan extensa y compleja como la de Dickens en menos de dos horas (duración actual: 1 hora y 45 minutos), lo llevó a extremar el cuidado del montaje. La exposición inicial es así de una rapidez y precisión increíbles. No se pierde un minuto en diálogos innecesarios, se da todo en imágenes; el tiempo es una materia fluida que Lean enriquece de alusiones visuales o sonoras, y a la que acelera sin descanso. Mientras filmaba Oliver Twist Lean hizo unas declaraciones importantes: "Great Expectations pertenece ya a una técnica casi anticuada: el método de contar una historia de A hasta Z. Estoy seguro de que estamos al borde de algo enteramente distinto, tal vez sugerido por el Citizen Kane de Orson Welles: la aproximación no literal y polifacetada a un tema. Un camino que nos permitirá descartar la narración directa y usar la sugestión, la pantomima y el movimiento en forma más efectiva... No se qué será, pero estoy seguro de que estamos al borde de ello".

No todo el film responde a esta velocidad y sugestión narrativa. Pero sus mejores pasajes demuestran que Lean tenía razón cuando se creía al borde de una nueva exposición cinematográfica. El nacimiento de Oliver con que se abre el film, casi sin diálogo, y fiado enteramente a la fuerza de la imagen y la sugestión del montaje; el asesinato de Nancy y la larga escena subsiguiente de remordimiento de Bill Sikes, son ejemplos de episodios dramáticos resueltos casi sin palabras, en términos estrictamente cinematográficos. Otros pasajes puramente visuales, como la huída de Oliver y su captura después del robo a Mr. Brownlow, llevan el virtuosismo del montaje a extremos difícilmente alcanzables. La narración cinematográfica aparece en los mejores momentos del film aliviada de todo lastre literario, de toda servidumbre a la palabra dicha.

Lo que no significa que no tenga una gran deuda (y muy legítima) para con el texto mismo de Dickens al que recrea fielmente en un lenguaje distintos. En esto sigue Lean también las huellas de George Cruikshank. Hay tomas que reproducen casi sin alteraciones los grabados: por ejemplo, el robo de Mr. Brownlow, o el encuentro nocturno de Nancy con el anciano caballero, espiados ambos por el Artful Dodger. De la fidelidad a la concepción de Fagin por Cruikshank ya se ha hablado bastante. Al inspirarse en el célebre dibujante Lean hace algo más que buscar una fuente plástica; busca el clima romántico, el color oscuro y atormentado, que subyace la sustancia misma ofrecida por Dickens. Vuelve a la época para alcanzar al novelista en su propia circunstancia, en su universo.

El otro Dickens

El film parece perfecto, o casi. Sin embargo, la mejor, la más exigente crítica inglesa lo ha recibido con reservas. Ya Gavin Lambert al comentar Great Expectations había señalado que a Lean no le importa lo que está sucediendo en la obra; es decir: no le importa la gran ilusión de Pip y su desencanto. Al reseñar Oliver Twist, Alberta Marlow reiteró el mismo reproche y se refirió a "su frialdad, a la falta de profunda simpatía con el tema". Con algún eufemismo, Dilys Powell alzó el mismo reparo y recordó que la única escena que muestra algo cercano a la ternura de Dickens es aquella en que Oliver sonríe el ama de llaves de Mr. Brownlow cuando descubre que alguien puede tratarlo con amor.

Ese reproche de frialdad, de desinterés profundo por el asunto, parece injustificado a primera vista. Tanto Great Expectations como Oliver Twist abundan en pasajes de segura emoción: hay en ellas terror y violencia, hay víctimas y hay amor. La vida parece volcarse cálida e intensa. Sin embargo, lo que en realidad se reprocha a Lean es algo más sutil. No es el escamoteo de las situaciones emocionales. Se le reprocha que a diferencia de Dickens no le importe la miseria de Oliver o la frustración de Pip, que, a diferencia del novelista, no se alce contra la injusticia o contra la maldad o contra la indiferencia cruel. Que no ame y odie, él también. Todo su arte parece concentrarse en cómo contar la historia, no en la materia misma.

De aquí que Lean haya podido pasar del sofisticado Noel Coward a Dickens y de éste a H. G. Wells (en The Passionate Friends) y más tarde a Terence Rattigan (en The Sound Barrier). En unas declaraciones que han sido usadas en su contra, ha dicho Lean: "El objeto más importante de un film es pintar personajes y atmósfera. El argumento es secundario. Entonces, se ha objetado, a qué elegir Dickens para quien el argumento es tan importante. Y cómo se concilia este desprecio del argumento con su recomendación de que el director cinematográfico "debe tener un gran sentido del drama" y su definición de que "un film es la realidad dramatizada".

Fuera del Dickens que ha provisto a Lean con personajes y atmósfera, hay un Dickens que padece por las historias que cuenta, que escribe Oliver Twist como una patética denuncia de la Ley de Pobres que entonces asolaba Inglaterra, que está atrozmente comprometido en cada uno de los vericuetos de las historias que muestra; un Dickens que opone a sus minuciosas pesadillas de horror los cuadros angélicos, crudamente pintados es cierto, de sus almas buenas. Ese mundo del Bien que, como observó Dilys Powell, Lean ha reducido a ciertos pequeños fragmentos de su Oliver Twist. La ausencia de este otro Dickens en las versiones de David Lean es no sólo síntoma de su enfoque del novelista sino de una peculiaridad de su estilo cinematográfico, de su arte de realizador.

La excepción que confirma

Algunos de sus censores opuso a la fría versión de Great Expectations su emotiva versión de una pieza de Noel Coward: Brief Encounter (Lo que no fue, 1946). Este film pareció con Le diable au corps (El diablo y la dama, Claude Autant-Lara, 1946), una de las grandes historias de amor de esta postguerra. A diferencia del film francés, la historia que Lean contaba era absolutamente vulgar y podía haberle pasado a cualquiera: dos personas, casadas ambas, se conocen accidentalmente en una estación de ferrocarril, se relacionan, descubren que se aman, comprender la imposibilidad de su amor y se separan con una decisión que no llega a ser trágica a pesar de ser dolorosa. La vulgaridad de la situación, su aspecto inequívoco de déjà vu, estaba rescatada por la sinceridad de la exposición, por la sobriedad con que se rehuía todo fácil patetismo y se reducía al mínimo un diálogo que, a pesar de todo, tenía origen teatral. Por el contrario, el libreto cinematográfico enfatizaba la cotidianidad y chatura del marco (la estación del ferrocarril con sus personajes típicos) y hasta abusaba del festejado understatement inglés para dar ciertas situaciones dramáticas. De la sinceridad emanaba uno de los auténticos valores del film. Era un film adulto. Y exigía una público adulto que aceptaba en la pantalla que un hombre (no un galán) se enamorase verdaderamente de una matrona (no de la femme fatale de turno).

La realización era, en apariencia, simple y en realidad extremadamente sutil. Lean utilizaba un recurso fatigado por el cine de estos últimos años: el racconto, en su doble condición de relato visual y comentario verbal. Pero lo utilizaba paralelamente al desarrollo de una acción en presente, que luego habría de resolverse a su vez. Por otra parte, el racconto era, en verdad, un monólogo silente, una confesión muda. El film se abre con la escena de la despedida de los amantes, mostrada del punto de vista de una amiga de Laura que los interrumpe, habla y no se entera de nada. El espectador sabe poco más; por lo menos, advierte que la despedida no reanuda ya en la casa y frente al marido, absorto en la solución de las palabras cruzadas del Times. A través del monólogo revive la aventura, ordenada en sus momento culminantes, mostrada en imágenes y comentada en la banda de sonido. Cada incidente del racconto es visto así a una doble luz: la imagen muestra lo que fue en su momento, el comentario desentraña su significado futuro, su impacto perdurable. Las vueltas al presente marcan nítidamente las etapas de una aventura que cae sobre sus protagonistas sin que la hubieran deseado, sin que tengan fuerzas para rechazarla.

Un solo episodio importante no es mostrado directamente: la tarde en que se despiden los amantes; una breve escena inicial y otra, larga, final lo sintetizan. Pero hasta esa misma omisión del centro dramático actúa dramáticamente al acentuar el sentido de frustración de la aventura, de cosa irrealizable e inconclusa. Todo el peso del desenlace queda desplazado a la escena en que la amiga descubre los amantes en el café de la estación e interrumpe con su sola presencia ignorante las palabras de despedida. Esta escena está mostrada dos veces: desde el punto de vista de la amiga al iniciarse el film; desde el punto de vista de Laura casi a su terminación. La primera vez está dada externamente, es muy breve y tiene poca significación. El juego alucinado de los actores (en particular la mirada patética de Celia Johnson) y algún gesto anormal (la caricia de Alex sobre el hombro de Laura) apuntan a un significado invisible para el espectador; el mismo fragmento sonoro del paso del tren expreso tiene significado. El espectador ve a Laura y oye su comentario; ve su imagen desolada cuando mira hacia la puerta pro la que se ha ido Alex y oye sus palabras que expresan el deseo imposible de que vuelva. Y cuando se oye el tren expreso y se la ve levantarse, la cámara asume su visión trastornada, se inclina y la acompaña, en ángulo, hasta la plataforma junto a la que pasa el tren como una exhalación; entonces se le oye confesarse su impotencia ante el suicidio. Al volver al café de la estación, al volver a la vida cotidiana, al sacrificio de la pasión, vuelve la cámara a su enfoque normal.

El virtuosismo de la realización -el montaje finísimo, la adecuada presentación de ambientes y personajes- estaba respaldado en una concepción humana del conflicto, en una simpatía por los personajes y su vulgar agonía.

La conquista del hielo

Sin embargo, ya era visible en Brief Encounter una condición que al exagerarse había de conducir a David Lean a una frialdad dramática cada vez más acentuada. La historia de los amantes estaba inscripta en un marco de comedia suburbana muy convencional. El café de la estación de ferrocarril insistía demasiado en su condición casi sainetesca. Esto que era muy Coward (y que pudo considerarse la cuota que el realizador tuvo que pagar al libretista) era también muy Lean. Porque de esta manera se escamoteaba un tratamiento concentrado y único del tema central. A cambio de la tarde en que los amantes se despiden, Lean y Coward dan mucha escena de comedia que no es relevante, que es marco y ocupa demasiado espacio. Esta reticencia frente a la pasión, que no llegó a ser grave por el estilo elusivo de Brief Encounter, resultó perjudicial (ya se ha visto)al querer adaptar a Dickens. El novelista victoriano le ofrecía una sustancia turbia y cálida en que el arte de elipsis e insinuaciones, característico de Lean, no se encontraba a gusto. De aquí que el realizador derivara a la composición externa, a la atmósfera y a la ornamentada caracterización de los personajes.

Más grave fue el caso de las películas posteriores, en que ni siquiera los temas de Dickens podían salvar la pasión. Tres films documentan hasta hoy esa creciente intimidad de David Lean con los territorios glaciales. The Passionate Friends (Apasionada, 1949) repetía en lenguaje abstracto y pulidísimo estilo narrativo un conflicto que en Brief Encounter pareció patético, el juego cerebral de Ann Todd y el irónico de Claude Rains convertían en un problema sin interés. Con Madeleine (El pecado de Madeleine, 1950) intentó resolver David Lean un misterio psicológico y moral que en vez de estimular al espectador lo dejaba indiferente. La historia auténtica de Madeleine Smith, joven escocesa acusada de haber envenenado a su amante, era el pretexto para una narración precisa, de grandes momentos cinematográficos (la posesión alternando con una erótica danza regional, el juicio con su finísimo montaje) pero absolutamente vacía. The Sound Barrier (Sin barreras en el cielo, 1952) incurre en el mismo helado virtuosismo y en la misma pureza narrativa. Todo lo que es exposición cinematográfica -la escena que precede a los títulos y que muestra a un avión en picada, el viaje en el avión a chorro, desde Inglaterra hasta Egipto por encima de luminoso Mediterráneo, la prueba final- es excelente y hasta notable. El montaje sonoro parece inaugurar una nueva dimensión. Pero el conflicto dramático está mostrado en esquemas convencionales y no alcanza sino ocasionalmente alguna convicción.

Si David Lean fuera un director de la absorbente industria hollywoodense -un George Stevens o un Elia Kazan- no sorprendería esta inadecuación entre la forma y la sustancia de su obra. Pero Lean es uno de los pocos realizadores actuales que puede escoger el tema y los intérpretes de sus films, el equipo de técnicos y hasta el libretista. Su obra, a partir de Brief Encounter, es indiscutiblemente suya. La mengua de calor y de emoción que ha ido acentuándose en cada nuevo film es índice de una deficiencia suya como creador. Como Carol Reed, otro gran director inglés, Lean ha desarrollado hasta la perfección un estilo expositivo y una técnica de montaje absolutamente personales; pero como Red, su talento parece maduro únicamente en la forma. Y la forma sola -su ejemplo es elocuente- no basta para la creación de un drama cinematográfico entero."

Bibliografía. El mejor estudio de conjunto es uno de Harry Wilson en British Film Yearbook, 1949-50 (hay traducción, con errores, en Gente de cine, Nº 120, marzo-abril 1952); puede consultarse también el de Fernaldo di Giammatteo en Cinema, diciembre 15, 1949. Sobre Oliver Twist en los Estados Unidos se escribió en Time, octubre 3, 1948 y mayo 14, 1951. Contra Lean como adaptador de Dickens puede verse Séquence, Nº 1, artículo de Gavin Lamberto sobre British Films (invierno de 1947), y Nº 5, artículo de Alberta Marlow sobre Oliver Twist (otoño, 1948); la crónica de Dilys Poweel sobre este último film está en Britain To-Day, Nº 149 (setiembre 1948). El libreto de Brief Encounter ha sido publicado por Roger Manvell en Three British Screen Plays (London, Methuen, 1950, pp. 5-82).