Relectura de El arco y la lira.
En: Revista Iberoamericana, v. 37, nº 74, enero-marzo 1971,
p. 35-46.

La inmovilidad es una ilusión, un espejismo del movimiento,
pero el movimiento, por su parte, es otra ilusión,
la proyección de Lo Mismo que se reitera en cada uno de
sus cambios y que así, sin cesar nos reitera su
cambiante pregunta -siempre la misma.
El arco y la lira (1967)

Como la flecha de Zenón de Elea -siempre disparada hacia su blanco, siempre inmóvil en la tensión de su vuelo- la obra de Octavio Paz no cesa de cambiar, no cesa de confirmarse. El cambio es su naturaleza, pero es un cambio que vuelve la obra cada vez más entrsañable, más suya: Tel qu'en lui même enfin I'instant le change, se podría decir parodiando el verso de Mallarmé. Porque a Paz, cada nueva aventura poética (o crítica, es lo mismo) logra cambiarlo sin descaracterizarlo -como había buscado Rodó en sus Motivos de Proteo. El cambio, la íntima confirmación, no son sino máscaras, es decir: metáforas, de esa constante batalla dialéctica que se libra en la fuente misma del pensamiento y la obra de Paz. La apasionada conciliación de los contrarios que esta en el centro de su obra entera encuentra en esta oposición, que es momentánea conciliación, de ese combate que es comunión, su cifra única. En su lucha a brazo partido (abrazo partido) con el Otro, Paz pierde, y encuentra, su yo, Lo Mismo.

El asedio de Paz puede realizarse, por eso, desde cualquier ángulo y a partir de una cualquiera de sus obras: todas remiten en definitiva a un mismo centro solar en que el poeta, como el Fénix, se crea y se destruye renaciendo de su propia incandescente ceniza. El laberinto de la Soledad, El arco y la lira, Salamandra, Puertas al campo, Poesía en movimiento, Corriente alterna, Discos visuales, Conjunciones y disyunciones: otros tantos títulos de Paz que aluden (directa o metafóricamente) al movimiento que no cesa, al cambio que es confirmación, a la flecha disparada e inmóvil en pleno vuelo. En Blanco (poema y teoría-práctica del poema), el color mismo es cifra de todos los colores en incesante movimiento giratorio.

Por esta cualidad central es posible tomar uno de sus libros y desandarlo para llegar al centro. Algunos son mas periféricos, pero eso no importa mucho: el camino será más largo apenas. Otros están, o parecen estar, en el mismo centro. Pero la misma dialéctica del movimiento desenmascara la ilusión del centro. El camino siempre será largo, y no importa. Para empezar a andarlo, ahora, voy a tomar una de las obras teatrales, El arco y la lira, e intentaré mostrar en la dialéctica entre sus dos ediciones (1956, 1967) el movimiento, cambio y confirmación, confirmación y cambio, de la obra de Octavio Paz. La empresa sólo quedará esbozada aquí, pero no importa: un instante es tan bueno, o tan malo, tan privilegiado, o desfavorecido, como otro.

UNA LARGA DECADA

Entre la primera y la segunda edición de El arco y la lira (ambas de Fondo de Cultura Económica, México) corren exactamente once años. Cuando sale la primera edición, Octavio Paz tiene unos cuarenta y dos años (nació en 1914, como Nicanor Parra, como Julio Cortázar); educado en México, ha conocido España en la convulsión de la guerra civil, ha residido un año en los Estados Unidos (allí empieza la meditación mexicana de El laberinto de la soledad); ha vivido en Francia, donde se vinculó con el grupo superrealista y conoció íntimamente a Breton. El arco y la lira es el resultado indirecto de un curso de conferencias organizado por José Bergamín en México, 1942, para celebrar el cuarto centenario del nacimiento de San Juan de la Cruz. Dicha conferencia se convierte más tarde en el artículo que Paz publica en El Hijo Pródigo (núm. 5) sobre "Poesía de soledad y poesía de comunión". Más tarde, aun, el artículo se expande en libro; este libro, con el estímulo de Alfonso Reyes y el apoyo económico de El Colegio de México. El libro en su primera edición refleja, pues, al Paz mexicano, viajero de la cultura universal a través de su reflejo en los libros de Occidente, enraizado simultáneamente en la tradición hispánica (Reyes, Bergamín) y en la francesa, que es también hispanoamericana por lo menos desde el Romanticismo. La cultura anglonorteamericana (a pesar de la estancia en los Estados Unidos) es apenas un elemento secundario entonces, y aparece vista principalmente con una óptica francesa. La cultura oriental (en 1952, Paz descubre en un vertiginoso primer encuentro la India y el Japón) es también una cultura descodificada en libros occidentales.

Una década más tarde las cosas han cambiado radicalmente. En los once años que corren entre la primera y la segunda edición, Paz vive principalmente fuera de México: en Francia y en la India, en particular. Una mayor exposición directa a la cultura francesa le permite separar mejor la paja del grano, y (sobre todo) le facilita la puesta al día de su repertorio bibliográfico. Pero es, indudablemente, la estancia de unos seis años en Nueva Delhi (1962-1968), como Embajador de su patria, lo que a Paz esa fabulosa maduración del pensamiento poético y de la misma poesía que hace de su obra actual la más importante de las letras hispánicas. Desde el mirador de la India, cuestionada su cultura occidental por el asalto del Oriente, escapando de aquel sueño oriental de todos los sentidos en periódicas fugas hacia la razón del Occidente, volviendo con los brazos y la cabeza cargados de libros, de teorías, de ideologías, Paz forma y transforma, hace y deshace, cambia y confirma su obra en un esfuerzo de metamorfosis que requiere el estudio más detallado.

Aquí sólo podré mostrar algunos instantes. Los cambios, alteraciones, variantes, agregados, supresiones (explícitas o tácitas), omisiones, que se registran en el nuevo texto de El arco y la lira son como un mensaje en código de esa metamorfosis que padece, brutal y luminosamente, Paz en los seis años de Oriente. El libro que se republica en 1967 es el mismo y otro. Es Lo Mismo, en el sentido del que habla el poeta en las palabras finales de la "Advertencia a la segunda edición", que he citado como epígrafe de este trabajo. Pero conviene ya ver, así sea en escorzo, el rumbo de esa metamorfosis.

EL IMPACTO DEL ESTRUCTURALISMO

En la mención a la "Advertencia", el autor explica y comenta algunos cambios: la nueva edición "recoge todas las modificaciones que aparecen en la versión francesa del libro y otras más recientes. Las más importantes son la ampliación del capítulo Verso y prosa (en la parte consagrada al movimiento poético moderno) y la substitución del epílogo por uno nuevo..." Luego siguen más precisiones sobre este "Epílogo" que se verán más adelante. Lo que quiero subrayar aquí es la importancia de dos afirmaciones: la que se refiere a la edición francesa del libro; la que comenta la ampliación del capítulo en que se habla de poesía moderna. En efecto, la versión francesa ha sido la ocasión de muchos ajustes del texto. Es indudable que Paz ha sentido la insuficiencia de ciertos pasajes de la primera edición al ser leídos en un previsible contexto francés. De ahí derivan no sólo cuestiones menores de estilo (como eliminar la expresión "el crítico francés" al hablar de Etiemble en el Apéndice II, p. 295) sino algunas cosas fundamentales como el nuevo desarrollo del panorama de la poesía moderna en Francia que aparece en el capítulo "Verso y prosa". Donde antes había un poco más de una página (con una brillante descripción de Lautréamont) ahora hay cuatro páginas largas (83-87), en los que el poema de Mallarmé, Un coup de dès, resulta situado centralmente. También las modificaciones de la segunda edición en lo que se refiere al superrealismo, a la escritura automática y a la personalidad de Breton, son considerables. Pero ellas derivan no sólo de la necesaria ampliación de un texto que se supone leerán lectores franceses, sino que también provienen de nuevas reflexiones de Paz sobre problemas estéticos y, sobre todo, lingüísticos, como se vera más adelante. Otras modificaciones (como la desaparición de referencias a Sartre o a Camus) obedecen tal vez a la implantación de un nuevo elenco de autores citables. En 1956, el existencialismo francés parecía más considerable que hoy. Pero también esto resulta ligado a otra motivación menos circunstancial que se examina luego.

Es obvio que al supervisar la versión francesa, Paz tiene ocasión de volver sobre lo escrito con una perspectiva nueva. La década transcurrida no sólo afecta su experiencia autobiográfica; también es una década capital para la cultura de Occidente. Si ya en 1956 podrían haberse reconocido las primeras señales de una metamorfosis en el rumbo del pensamiento occidental (sobre todo en la costa norteamericana del Pacífico), en Francia el existencialismo todavía dominaba las discusiones, como se puede ver no sólo en la obra de los escritores franceses sino en libros satélites como Rayuela, de Julio Cortázar, o los escritos de los parricidas argentinos de entonces. Sin embargo, en la misma Francia ya Lévi-Strauss había publicado sus primeros trabajos; Lacan estaba dando sus clases; Roland Barthes lanzaba en 1953 Le degré zero de l'écriture. Pero el proceso habría de tardar unos años aún en hacerse totalmente visible. Sólo en 1962, y en una revista especializada, se publicaría el examen estructuralista de "Les Chats", de Baudelaire, que habían realizado conjuntamente Lévi-Strauss y Roman Jakobson. Las obras de este lingüista ruso, aunque publicadas en los Estados Unidos desde hacía años, eras conocidas sólo por especialistas; los trabajos de Ehrlich sobre el formalismo ruso no habían llegado a oídos de la crítica francesa. Todavía faltaban algunos años para que Todorov compilase su excelente Théorie de la littérature, antología de textos de los formalistas rusos. El año en que sale esta obra de divulgación es el mismo 1967 en que Paz publica en México la secunda edición de El arco y la lira.

O dicho de otro modo: entre la primera y la segunda edición el estructuralismo francés -con todo lo que significa como método para el estudio de la antropología, el psicoanálisis, el marxismo, la filosofía, la crítica literaria, hasta la política y las matemáticas- irrumpe en el mundo occidental y no sólo cuestiona el concepto clásico de las humanidades sino que destruye el prestigio aun latente de las versiones sartrianas del existencialismo. El mero examen de algunas de las modificaciones entre la primera edición de El arco y la lira y la segunda permite registrar este cambio.

No sólo el nombre de Lévi-Strauss aparece ahora correctamente escrito (en la primera edición, pp. 112 y 283, aparece con una y), sino que se usan sus libros para rectificar algún punto del texto original. Así, por ejemplo, al hablar de la mentalidad primitiva en el capítulo "La otra orilla", Paz se inclinaba a subrayar la irracionalidad de la misma. En 1967 se corrige, citando La pensée sauvage, del estructuralista francés. Simultáneamente, en un libro publicado el mismo año en México, Paz examina en detalle algunas teorías del mismo, y hasta las refuta parcialmente. Me refiero, es claro, a Claude Lévi-Strauss o el nuevo festín de Esposo.

En el mismo sentido cabe subrayar las modificaciones que se hacen a varios desarrollos lingüísticos que contiene la primera edición. Así, en el capítulo titulado precisamente "El lenguaje", hay una nota en que se rectifica cierta afirmación ("El estudio del lenguaje... es una de las partes de una ciencia total del hombre") y se cita a N. Trubetzkoy, Roman Jakobson y Lévi-Strauss. La palinodia de la página 31 se reitera en otra nota, de la página 33; se prolonga en otra del capítulo siguiente, sobre "El ritmo", en que se cita y discute a Jakobson (p. 50); y encuentra una expresión tácita en la supresión de un desarrollo sobre Paul Valéry y el lenguaje (pp. 46-47 de la primera edición) en que se afirmaba: "Para Valéry, temperamento predominantemente intelectual, el lenguaje consistía en un sistema de signos. Su actitud nunca fue diversa de la del filósofo y la del matemático". Cabe suponer que ahora Paz reconoce mejor el fundamento de la actitud de Valéry frente al lenguaje.

UN ENFOQUE PE LA POESÍA MODERNA

Otras modificaciones tienen que ver con una ampliación del panorama poético del libro. Basado inicialmente en un estudio personal de la lírica hispánica y la francesa, en que hasta el romanticismo alemán, la poesía de habla inglesa y las literaturas del Oriente eran presentadas desde una perspectiva francesa, la visión panorámica de Paz ha ido enfocándose cada vez más sobre los textos mismos y no sobre las interpretaciones de intermediarios. Lo que ahora dice, por ejemplo, sobre la poesía inglesa y, en particular, sobre la obra de Joyce y de Pound, refleja una lectura mucho más afinada de estos dos grandes renovadores. Véase, por ejemplo, el espacio concedido en la primera edición a The Waste Land y compáresele con el de la segunda. Y no sólo el espacio; hasta en la precisión mayor de algunas referencias se advierte ahora la lectura más ahondada. Todavía sigue siendo insuficiente el espacio concedido a la poesía norteamericana (una página, entre las 82-83), así como es inexplicable la ausencia de los poetas alemanes contemporáneos. Pero por lo menos, ahora el panorama de la poesía de este siglo en Europa resulta algo más balanceado. El desarrollo más importante es el que se refiere a un cambio de énfasis en la presentación de la poesía hispánica. En la primera edición, y aquí cabe reconocer las influencias tutelares de Alfonso Reyes y Jose Bergamín, la poesía peninsular dominaba completamente las nueve páginas dedicadas a la lengua en el capítulo "Verso y prosa". Apenas si cabía alguna mención a los modernistas (Darío, Lugones) y a dos poetas posteriores (Reyes, como traductor de La Ilíada y como crítico; Neruda como autor del Canto general). Los escritores españoles, de Gonzalo de Berceo a Jose Bergamín, eran objeto de la mayor atención. (No cuento una referencia a Pedro Henríquez Ureña porque sólo consiste en una mención a su estudio sobre el verso español.)

En la segunda edición no sólo se suprime el nombre de José Bergamín de ese capítulo (ahora sólo aparece en la "Advertencia a la primera edición", p. 9) sino que se altera radicalmente la distribución del espacio. De las diez páginas que ahora se concede al verso en español (pp. 87-97) sólo la mitad corresponden a la poesía española y en esa mitad hay sutiles cambios y omisiones, como puede verse si se compara su tratamiento de Antonio Machado en la primera edición (pp. 86-87, especialmente) con el de la segunda (p. 91). Octavio Paz sigue admirando al Machado teórico, pero advierte: "Al prosista, no al poeta, debemos esa intuición capital: la poesía, si es algo, es revelación de la esencial heterogeneidad del ser, erotismo, 'otredad'. Sería vano buscar en sus páginas la revelación de esa 'otredad' o la visión de nuestra extrañeza. Su descubrimiento aparece en su obra poética como idea, no como realidad, quiero decir: no se tradujo en la creación de un lenguaje que encarnase nuestra 'otredad'. Así, no tuvo consecuencia en su poesía". En 1956, Paz decía algo similar ("Cierto, esta poesía esta demasiado circunscrita a su paisaje y el 'otro' -substancia de su meditación- no aparece en su canto"), pero no lo decía con la perspectiva que ahora sí tiene sobre la 'otredad', perspectiva que se apoya en parte en su propia apariencia poética y en su experiencia profunda del Oriente.

Pero lo más importante no es este cambio en la caracterización de ciertos poetas españoles sino en que Paz dedica ahora el mismo espacio a la poesía hispanoamericana. Esta preeminencia dada a la lírica de este lado del mundo no es consecuencia de un nacionalismo tardío, así sea de tamaño continental. Es el resultado de la perspectiva de una década en que la visión y revaloración de la poesía hispanoamericana ha despejado mucho equívoco. Lo que Paz dice ahora sobre el modernismo, sobre la vanguardia, sobre algunos poetas como Vallejo, Huidobro y Neruda es valioso por la perspectiva que otorga a su juicio el libro en que están incluidos. A veces es discutible el juicio. Afirmar que Lugones es "uno de los más grandes poetas de nuestra lengua (o quizá habría que decir: uno de nuestros más grandes escritores)" es presuponer que el lector entiende que Paz sólo se refiere a una parte de la obra de Lugones, escritor que también abundó en la compilación de volúmenes superfluos. Destacar a López Velarde y omitir a Herrera y Reissig es perpetuar un pleito mexicano-uruguayo que ya tuvo su día en el momento de la publicación de esa antología de la poesía hispánica contemporánea que se llamó Laurel y que editó "Séneca, en México, bajo los auspicios de José Bergamín. Es posible discrepar asimismo con su presentación de la poesía de Neruda; con la reducción de Borges a uno de una tríada argentina que incluye a Girondo y a Molinari; con las inclusiones de Pellicer, Nicolás Guillén, Jorge Carrera Andrade en una enumeración bastante restringida. Pero indicar estas discrepancias es otra forma de decir que el que las apunta tiene otros gustos.

Más importante me parece ahora señalar la de una tirada sobre la crítica en nuestra literatura que aparecía antes en las páginas 83-84. Allí se escribía:

La función de la prosa crítica no consiste tanto en juzgar las obras poéticas -tarea vana entre todas- como en hacer posible su plena realización. Y esto de dos maneras: a través de un constante cultivo y nivelación del suelo idiomático, como el labriego que prepara la tierra para que la semilla fructifique; y después, acercando la obra al oyente. El crítico debe facilitar la comunión poética -sin la cual el poema no es sino ociosa posibilidad- y luego retirarse. Todo se opone entre nosotros a esta doble misión de la crítica. Por una parte, la envidia es un mal, mucho más profundo de lo que se cree, que corroe a los pueblos hispánicos. Por la otra, la prosa española es en sí misma excepcional y única, universo cerrado, creación que rivaliza con el poema. La prosa no sirve a la poesía porque ella misma tiende a ser poesía.

Es fácil comprender porqué Paz elimina este párrafo de la segunda edición. Si ya en 1956 era excesivo afirmar que no había crítica en español (él mismo señala la excepción de Alfonso Reyes pero omite otras: Borges, Amado Alonso, Martínez Estrada, para citar sólo a tres), en 1967 habría resultado insostenible. Por lo menos en estos términos absolutos. Un artículo posterior de Paz, que se titula "Sobre la crítica" y está recogido en Corriente alterna (1967), amplía, corrige y precisa el punto de vista. Inútil señalar que su propia obra crítica, por lo menos desde la publicación de El laberinto de la soledad en 1950, es un desmentido de aquellas absolutas palabras de 1956. Pero hay más: es posible suponer que en 1967 Paz ve la crítica como algo distinto al humilde labriego de su símil. El crítico hace algo más que preparar el terreno y acercar la obra al oyente. Su obra es paralela y no simplemente introductoria pero sobre esto no cabe duda de que Paz tiene hoy otras ideas.

CUESTIONAMIENTO DEL CREADOR

La lectura del Oriente que propone la primera edición de El arco y lira ha sufrido también modificaciones en la segunda. No en vano Paz ha sustituido una visita en 1952 y la bibliografía europea, por una estancia de varios años. Así, por ejemplo, cambian ahora muchas de las fuentes orientales en el capítulo sobre "La imagen" y el texto se vuelve más preciso y luminoso a la vez, como lo revela el examen de las páginas 95-99 de la primera edición con las más concisas 103-104 de la segunda. A veces es sólo una nota (p. 122) que se agrega a un texto y lo rectifica ligeramente; otras veces lo que cambia es un ejemplo: ya no hablará en el capítulo "La otra orilla" (p. 115, primera edición; 121 de la segunda) de "las imágenes de piedra de Karnorak sino de "las imágenes tántricas del Tibet". (El tantrismo influirá en uno de sus libros más recientes, Conjunciones y disyunciones, 1969.) La estancia en Oriente justifica estos cambios, pero está en la base de una modificación aún más sustancial.

Al revisar ahora el capítulo "El mundo heroico", Paz deja caer un párrafo entero (p. 205) en que se exalta el modelo griego y se comenta la interpretación de Albert Camus, en L'homme revolté, de "una rebelión fundada en la mesura mediterránea". La supresión del párrafo obedece, conjeturo, a motivos profundos que el actual eclipse de la obra de Camus. Frente a la mesura mediterránea, e incluso al sentido trágico de la existencia que esa mesura enmascara, Paz parece oponer ahora la visión oriental. El tema está ligado, asimismo, con otras modificaciones que ocurren a lo largo de todo el libro y que tienen que ver con varios temas enlazados: la interpretación existencialista del ser que Paz recoge a través de Machado y Bergamín y que se apoya en la lectura de ciertos textos de Heidegger: la convicción (muy bretoniana) de los vínculos entre poesía y revolución. Ambas convicciones han sido atacadas, ya se sabe, por la crítica que se centra sobre todo en el estructuralismo. Al revisar el texto para la segunda edición, Paz (sin abandonar del todo algunas formulaciones) modifica sin embargo sus postulados.

Es casi imposible, a menos de realizar un examen paralelo total de los textos de ambas ediciones, precisar con todo detalle el alcance de estas modificaciones. Me limitaré aquí, pues, a dar algunos ejemplos llamativos. Así, en el capítulo "El lenguaje" concluye Paz un párrafo afirmando rotundamente: "No hay poema sin creador". La sentencia desaparece en la segunda edición (p. 37). A vuelta de página, donde antes terminaba un párrafo diciendo: "Poesía es creación, acto libre", y empezaba el siguiente afirmando: "Ejercicio de la libertad, la creación poética...", en la segunda edición suprime tanto el final de un párrafo como el comienzo del otro; es decir: ahora suprime la identificación entre poesía y creación libre. En el capítulo siguiente, "El ritmo", un párrafo entero (p. 56) desaparece; en él se proclamaba: "Todo poeta es por un instante -el instante de la creación- su poema." Mucho más adelante, en el capítulo "la consagración del instante", elimina un párrafo (p. 188) en el que afirmaba: "La creación poética no es sino el ejercicio de la libertad humana. Lo que se llama inspiración es sólo la manifestación o despliegue de esa libertad." Hay una reiteración del tema al comienzo del Apéndice I, "Poesía, Sociedad, Estado". Inútil buscar estas frases en la segunda edición: han sido suprimidas.

De la misma manera suprime un desarrollo que tiene su origen en Heidegger y que abre el capítulo "La imagen" (primera edición, pp. 89-90); así como se suprime una cita existencialista de Nietzsche, en la página 94 de la primera versión. Las supresiones de ciertos enfoque de Heidegger, como de todo lo que en el texto original asimila poesía y libertad, o antropomorfiza la creación literaria, insistiendo demasiado en el papel taumatúrgico del poeta, tiene indudablemente que ver con una modificación en la perspectiva de Paz operada por el conocimiento del estructuralismo y de las nuevas teorías del lenguaje. Esta modificación se puede advertir si se opone, al texto suprimido de la primera edición, lo que ahora Paz dice en un ensayo de Corriente alterna: "El problema de la significación en la poesía se esclarece apenas se repara en que el sentido no está fuera sino dentro del poema: no en lo que dicen las palabras, sino en aquello que se dicen entre ellas". Y en un ensayo posterior sobre Breton (escrito a la muerte del gran teórico francés y publicado en Mundo Nuevo, núm. 6, diciembre 1966) apunta Paz: "El inspirado, el hombre que de verdad habla, no dice nada que sea suyo: por su boca habla el lenguaje". Al comentar a Lévi-Strauss, en el libro que le dedica en 1967, dirá también: que para el antropólogo francés -es la naturaleza la que habla consigo misma, a través del hombre y sin que este se de cuenta". Qué lejos está ahora Paz del antropomorfismo de las frases que arriba se citaron.

EL ORIENTE COMO MASCARA

Pero es en el "Epílogo" donde todas las modificaciones, variantes, omisiones y agregados adquieren sentido final. En lugar de las catorce páginas que se titulaban "El arco y la lira" (pp. 251-264), Paz publica ahora un ensayo, "Los signos en rotación", que había anticipado en la revista Sur, de Buenos Aires (1965); y que ahora ocupa treinta y dos páginas (253-284) de la segunda edición. Aunque el anterior "Epílogo" ya contenía algunos párrafos del segundo, las modificaciones son demasiado drásticas para permitir algo más que un aprovechamiento de fórmulas felices. No sólo desaparecen en la nueva versión las referencias a Sartre y a Machado sino que el poeta se extiende aún más en algunos temas ya tocados en el cuerpo de la obra: la nueva poesía, el análisis de Un coup de dès, el superrealismo. El panorama se amplía y hay ahora sitio para la poesía espacial de Mallarmé, los Caligrammes de Apollinaire, los experimentos de la vanguardia actual. Pero lo más importante de este "Epílogo" es el tema central: el fracaso de la aventura poética superrealista, que es paralelo al fracaso de la aventura revolucionaria. Expulsado del texto del libro en la segunda edición, el tema de Poesía y Revolución encuentra su sitio en el "Epílogo". El cambio sirve para acentuar el nuevo enfoque de Paz, y su liberación de ciertos postulados indiscutibles del superrealismo. Aunque sigue admirando a Breton, Paz ya no está tan dispuesto a seguir al pie de la letra muchas de sus afirmaciones. Los años que corren entre 1956 y 1967 han traído, al fin para Paz, una perspectiva más crítica sobre la doble aventura (poética y política) del superrealismo. La estancia en Oriente le ha permitido examinar el mundo desde otros ángulos.

Lo que devuelve el tema sus raíces. En el pensamiento y en la experiencia viva de Oriente ha encontrado Octavio Paz la clave para disolver las contradicciones del pensamiento occidental: un sistema que permite (mejor que el existencialismo) aceptar la existencia del Otro y la eliminación del yo; una religión que instaura lo divino, y no un Dios, en el centro de sus creencias; una concepción del tiempo como algo cíclico y no lineal, lo que permite disolver las fantasías del progreso y da un nuevo sentido a la empresa revolucionaria. Hasta la concepción del amor (central para este gran poeta erótico que es Paz) encuentra en el pensamiento y en la experiencia oriental un apoyo solar.

Algunas de estas cosas ya estaban vistas, o entrevistas, en la primera versión de El arco y la lira; pero sólo en la segunda encuentran su formulación previa. Ahora el Oriente es algo más que un deslumbramiento o una intuición captada en la entrelínea de textos orientalizantes. Esto no quiere decir que Paz haya dejado de ser un occidental. Todo lo contrario: lo es, más que nunca. Pero el Oriente es ahora parte de su visión de occidental. 0 dicho de otro modo: su descodificación del Oriente, su imperfecta o errónea desde un punto de vista puramente oriental, es parte central de su descodificación de Occidente. A través de la máscara, o travesti, de la cultura oriental, Octavio Paz alcanza el verdadero rostro de su Occidente.

Esto es, también, lo que nos enseña la comparación de las dos ediciones de El arco y la lira. Como Paz continúa desarrollando su pensamiento, y en tensión que recuerda la flecha de Zenón de Elea, corre y al mismo tiempo descansa inmóvil, distinto y siempre el mismo, cabe ya conjeturar que una tercera edición del libro está en el taller, una edición en que el poeta tal vez revise sus juicios sobre la poesía moderna (para incorporar más norteamericanos, más latinoamericanos, para incluir a los alemanes), renueve su concepción del lenguaje a la luz de la actual lingüística; amplíe su panorama de la novela (excesivamente limitado por la retórica francesa). Una nueva edición en que esta obra capital de la crítica hispánica vuelva a replantearse las preguntas que Octavio Paz se ha planteado desde sus orígenes: "¿no sería mejor transformar la vida en poesía que hacer poesía con la vida?; y la poesía ¿no puede tener como objeto propio, más que la creación de poemas, la de instantes poéticos? ¿Será posible una comunión universal en la poesía?" Para contestarlas una vez más, y volver a preguntar, para responderlas nuevamente, y replantear la pregunta, así hasta el fin de los tiempos."

EMIR RODRIGUEZ MONEGAL