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PRIMERA PARTE: Lautréamont COMO PRETEXTO

"Hasta cierto punto, el prólogo a El reino de este mundo ha conocido una fortuna mayor que el texto mismo de la obra. Multiplicado por el comentario de críticos y profesores, reproducido en revistas y en colecciones de ensayos, el prólogo ha sido citado y vuelto a citar, hasta completar la vuelta sobre sí mismo e independizarse de la obra que precedía; hasta terminar por convertirse en uno de los lugares comunes de la nueva literatura latinoamericana. Ecos de su definición de lo "real maravilloso" de América aparecen en escritos de Mario Vargas Llosa, en declaraciones periodísticas de Gabriel García Márquez, en notas críticas de tantos escritores menores. Hasta cierto punto, el prólogo se ha convertido en prólogo a la nueva novela latinoamericana.(1)

Por eso tal vez convenga empezar este repaso de El reino de este mundo por una consideración de lo que dice, y lo que no dice, el prólogo. Lo que dice es, tal vez, muy evidente e incluso algo obvio. Publicado en 1949, al frente de la primera edición del relato, el prólogo se propone una doble tarea didáctica: por un lado, explicar sus orígenes y situarlo en el contexto de la historia y la geografía de Haití; por otro lado, ubicar el relato, y la futura producción literaria de Carpentier, en el contexto crítico contemporáneo. La primera intención será discutida más adelante. Ahora quisiera examinar brevemente la segunda. En el momento en que se publica el relato de Carpentier, la literatura francesa y (por consiguiente) la latinoamericana, estaba entregada a la cuestión de la "Litterature engagée", viejo caballo polémico de los años treinta que el profesor Jean-Paul Sartre y sus discípulos más cercanos habían vuelto a sacar al ruedo. A esa polémica estéril, Carpentier dedica exactamente una frase del prólogo. Allí, después de haber atacado a los traficantes de falsos misterios, dice Carpentier:

No por ello va a darse la razón, desde luego, a determinados partidarios de un regreso a lo real -término que cobra, entonces, un significado gregariamente político-, que no hacen sino sustituir los trucos del prestidigitador por los lugares comunes del literato 'enrolado' o el escatológico regodeo de ciertos existencialistas. (p. 12)(2)

Con un golpe de pluma, Carpentier se ha desembarazado no sólo del realismo socialista, de toda la literatura edificante y pedagógica, de las pestes, náuseas y alienaciones que proliferaban entonces, sino que ha puesto punto inicial y final a un debate que todavía sigue asomando su máscara en las tertulias literarias de la América Latina. Con este gesto, Carpentier se libera de lo accesorio, soslaya el enfoque sociológico de lo literario, y puede concentrarse en lo que le interesa.

Para él la literatura nace de lo 'real' pero no de lo real natural sino de lo real maravilloso. La expresión no es original suya. Ya había sido fatigada por el futurista Massimo Bontempelli y había asomado en los intersticios de los manifiestos de André Breton y los suyos, como se verá más adelante. En los años veinte, una fórmula parecida, el realismo mágico, había hecho fortuna entre los críticos de arte germánicos y de allí pasaría a ciertos manuales de literatura latinoamericanos. Todo esto es sabido, y hay trabajos eruditos sobre el tema.(3) Lo que me interesa subrayar aquí es que Carpentier (a la zaga de Bontempelli, Breton et alia) busca su definición de lo "real maravilloso". Para ello empieza por despejarse de lo maravilloso europeo, tal como lo han formulado los últimos treinta años de literatura; es decir: lo maravilloso del surrealismo. Dice Carpentier:

Lo maravilloso, buscado a través de los viejos clisés de la selva de Brocelianda, de los caballeros de la Mesa Redonda, del encantador Merlín y del ciclo de Arturo. Lo maravilloso, pobremente sugerido por los oficios y deformidades de los personajes de feria -¿no se cansarán los jóvenes poetas franceses de los fenómenos y payasos de la fete foraine, de los que ya Rimbaud se había despedido en su alquimia del Verbo?- Lo maravilloso, obtenido con trucos de prestidigitación, reuniéndose objetos que para nada suelen encontrarse: la vieja y embustera historia del encuentro fortuito del paraguas y de la máquina de coser sobre una mesa de disección, generador de las cucharas de armiño, los caracoles en el taxi pluvioso, la cabeza de león en la pelvis de la viuda, de las exposiciones surrealistas. O todavía, lo maravilloso literario: el rey de la Julieta de Sade, el supermacho de Jarry, el monje de Lewis, la utilería escalofriante de la novela negra inglesa: Fantasmas, sacerdotes emparedados, licantropías, manos clavadas sobre la puerta de un castillo. (p. 8)

Las referencias no pueden ser mas explícitas. Aquí Carpentier ataca no sólo la literatura surrealista, sino sus más ilustres precursores. Condena en bloque a los que buscan lo maravilloso en la fete foraine y sus milagros cotidianos, pero también condena la espléndida herencia de la novela gótica inglesa y del divino marqués. Sobre todo condena los trucos de prestidigitación del más delirante de todos: Isidore Ducasse, apócrifo conde de Lautréamont, verdadero habitante de un Montevideo de pesadilla: la ciudad sitiada diez años por Juan Manuel de Rosas durante la Guerra Grande.

Al dirigir sus saetas contra tantos blancos dispersos (toda una tradición literaria europea que arranca de las postrimerías del siglo XVIII y se interna en los subterráneos del romanticismo hasta alcanzar el sol negro del surrealismo), Carpentier está, sin embargo, apuntando todas sus flechas hacia, o contra, un solo blanco: André Breton. Porque es Breton el que ha concentrado en su visión poética esa imaginería múltiple de Rimbaud y la novela gótica, de lo maravilloso onírico y el escándalo de Jarry, de la obra todavía secreta de Sade. Es, sobre todo, Breton el que ha elevado a Isidore Ducasse a una categoría única, por encima de todos los demás dioses del panteón surrealista. Si en el primer Manifiesto del Surrealismo (1924), Lautréamont aparece siempre destacado por la admiración, es en el Segundo Manifiesto del Surrealismo (1930), donde Breton se deja decir cosas como ésta:

Je tiens à préciser que selon moi, il faut se défier du culte des hommes, si grands apparemment soient-ils. Un seul à part: Lautréamont, je n'en vois pas qui n'aient laissé quelque trace equivoque de leur passage. (p. 157)(4)

La tirada continúa, como se sabe, con reservas sobre Rimbaud ("Rimbaud s'est trompé, Rimbaud a voulu nous tromper"), sobre Baudelaire (por la "prière a Dieu, réservoir de toute force et de toute justice", como subraya el propio Breton), sobre Edgar Poe ("Crachons, en passant sur Edgar Poe", concluye, después de atacarlo por ser "le maître des policiers scientifiques"). Estas feroces reservas contribuyen a destacar aun más el elogio de Lautréamont. Por eso, me parece importante subrayar que será contra el creador de Maldoror que se dirigirán muchos de los dardos de Carpentier: Lautréamont ocupara en él prólogo a El reino de este mundo el lugar que le corresponde a Breton pero a quien Carpentier prefiere no mencionar.

SEGUNDA PARTE: EL ESCANDALO DEL 'MALDOROR'

Pero antes de seguir con la lectura de este prólogo conviene hacer una digresión biográfica. Como se sabe, Carpentier habrá de llegar a Francia, en 1928, bajo la protección de Robert Desnos. El narrador cubano había participado activamente en las luchas de los intelectuales contra la dictadura de Machado, había sido encarcelado (durante cuarenta días) en la cárcel del Prado. A su salida de la cárcel conoce a Robert Desnos, que se encontraba en Cuba como participante del VII Congreso de la Prensa Latina, y corresponsal de La razón, de Buenos Aires. Será Desnos quien prestará a Carpentier su pasaporte y otras identificaciones para que pueda embarcar rumbo a Europa. En Francia, Desnos lo presentará a Breton, quien lo invita a colaborar en su revista, La révolution surrealiste. De la mano de Desnos, Carpentier escribirá algún texto surrealista ("El estudiante"), que el poeta francés corregirá, y en general se mantendrá en contacto inmediato con el grupo.(5)

Esa protección de un poeta surrealista de los más importantes es decisiva en esta etapa de su carrera. Recordemos, al pasar, que en el primer Manifiesto, Breton había dicho de Desnos:

celui d'entre nous qui, peut-etre, s'est le plus approché de la vérité surréaliste, celui qui, dans des oeuvres encore inédites et le long des multiples expériences auxquelles il s'est prête, a justifié pleinement l'espoir que je plaçais dans le surréalisme et me somme encore d'en attendre beaucoup. Aujourd'hui Desnos parlé surréaliste a volonté. (pp. 43-44)

Lamentablemente, seis años después de publicado este texto, Breton y Desnos estaban peleados a muerte; Breton expulsaría a Desnos del grupo surrealista; Desnos se uniría a otros disidentes para firmar un texto terrible contra Breton, Un cadavre (1930); Breton contraatacaría en el Segundo Manifiesto.(6) Inútil decir que en esta polémica, Carpentier acompañó a Desnos. En un artículo poco conocido de ese mismo año, "El escándalo de 'Maldoror'", publicado en la revista Carteles, de La Habana (abril 20), examina Carpentier periodísticamente la batalla entre Breton y los disidentes. Es un texto de escaso valor literario, escrito en una vena fácil y hasta facilísima, de nulo contenido crítico, pero revelador de la actitud pública de Carpentier frente al surrealismo en aquellos días.

El artículo glosa un escándalo ocurrido en un dancing de Montparnasse pocos días antes. Por iniciativa de Roger Vitrac, el corrosivo dramaturgo de Victor, ou les enfants au pouvoir, se había bautizado un nuevo dancing con el ilustre nombre del personaje creado en sus Cantos por Lautréamont. Ese nombre era una provocación directamente orientada contra Breton, cuya idolatría de Isidore Ducasse ya ha sido comentada. Pero Breton no era hombre de dejar pasar tal provocación. No en balde había escrito en el Segundo Manifiesto:

L'acte surréaliste le plus simple consiste, révolvers au poings, à descendre dans la rue et àtirer au hasard, tant qu'on peut, dans la foule. (p. 155)

Su venganza, esta vez, asumió sin embargo una forma menos truculenta. Como la provocación no se había reducido al bautismo del dancing con el sagrado nombre de Maldoror (también se habían repartido entre el público ejemplares de Un cadavre), Breton y los suyos primero enviaron una carta al propietario del dancing ("redactada en el tono a lo Robespierre que Breton adopta para las grandes ocasiones", apunta Carpentier) en que lo instaban a cambiarle de nombre. Al no obtener respuesta amenazaron con hacérselo cambiar a la fuerza.

En su narración de estos acontecimientos, Carpentier utiliza el conocido recurso (desde el prólogo del Quijote, por lo menos) de inventar un amigo imaginario que es el que se encarga de presentar los puntos de vista del autor. Por razones que no explica, él prefiere no darse un papel, ni siquiera de testigo, en estos acontecimientos. Inventa, pues, un Licenciado Martínez, que habría estado en el Maldoror cuando los acólitos de Breton deciden llevar a cabo sus amenazas. Por razones de síntesis, reordeno aquí un poco la narración de Carpentier, pero sin alterar una palabra: Habla, pues, "el licenciado Martínez":

después de semanas de calma, irrumpieron en el Maldoror el día en que la princesa Paleologue ofrecía una fiesta en pyjamas (sic) (...) Una fiesta encantadora. Todo marchaba muy bien... Pero de pronto, a las doce y media en punto, entran siete señores con cara trágica que nadie había invitado (recuerdo que uno de ellos tenía abundante cabellera y se parecía un poco a Titta Rufo).(7) Y, de repente, la emprenderá a golpes, patadas y bastonazos con todas las mesas, botellas e instrumentos musicales del establecimiento. Landeau, el dueño del Maldoror organiza una resistencia con sus camareros y barmen. La fiesta se transforma en batalla campal. Nadie sabía como pegaba ni a quién pegaba. Las mujeres refugiadas en un estrado, vaciaban cubos de hielo sobre los asaltantes. Los platos hendían el aire. Hasta que, al final, la policía irrumpió en el establecimiento, arrestando a los siete energúmenos, a Landeau y a sus hombres... Lo que aconteció después, lo ignoro. (pp. 16 y 74)

Al contestar, Carpentier habrá de tranquilizar a su "amigo" sobre el destino de los asaltantes:

Dos horas después, tenga usted por seguro que descansaban tranquilamente en sus lechos... Basta que la policía parisiense se entere que una querella se lleva a cabo por una cuestión de ideas y que sus promotores son intelectuales, para que se les trate con el mayor respeto... En América habrían aprovechado la oportunidad para acusarlos -sin fundamento alguno- de revolucionarios o comunistas. No olvide usted, mi querido Licenciado, que he residido durante más de un mes en el Prado No. 1, por haber firmado un manifiesto en que declaraba "preferir el són al Charleston" y lo cubano a lo extranjero. (p. 74)

El interés de este artículo va un poco mas allá de lo anecdótico y de su visible intento de presentar el escándalo del Maldoror como la batalla de Hernani del surrealismo. En dicho artículo, Carpentier también hace un resumen del movimiento surrealista y se refiere (si bien discretamente) a su participación en la querella literaria de 1930. Allí señala, por ejemplo, la importancia que los surrealistas conceden a Lautréamont:

Y los suprarrealistas tienen sus clásicos. Sobre todo un clásico a quienes cuidan celosamente, y cuyos arcanos veneran: Isidoro Ducasse, Conde de Lautréamont, autor de aquellos inquietantes Cantos de Maldoror, que lanzaron maravillosos clamores de anarquía intelectual, de rebeldía profunda, en los últimos años del siglo XIX... Los iniciadores del movimiento suprarrealista, André Breton, Louis Aragón, Robert Desnos, y otros de menor cuantía, llegaron por un momento a tener el secreto anhelo de defender a Isidoro Ducasse contra los peligros de una popularidad creciente (ese poeta que pasó inadvertido en su época empezaba a tener adeptos en lo que ha dado en llamarse el gran público)... Pero nadie podía impedir que la posteridad se apresurara en construir un pedestal para un hombre que sus contemporáneos no supieron comprender... (p. 73)

Precisamente, esa popularidad de Lautréamont (que iría a justificar el bautismo del dancing con el nombre de su personaje central), duplica en cierto modo la creciente popularidad del surrealismo, y su expansión por el mundo. Carpentier traza algunas etapas: revistas del grupo en Bélgica, exposiciones de pintura surrealista en Barcelona, artículos sobre surrealismo en el Brasil, la filmación en Francia de El perro andaluz por dos españoles, Luis Buñuel y Salvador Dalí.(8)

Estos ejemplos muestran una expansión que habría de convertirse en dispersión: los más cercanos colaboradores de Breton empiezan a publicar trabajos en revistas no surrealistas. La reacción del maestro fue inevitable:

André Breton, animador del movimiento, lanzó algunos anatemas contra sus más caros amigos. La situación se agravó. Y un buen día, doce escritores se separaron definitivamente del núcleo central suprarrealista, publicando un violentísimo manifiesto, titulado Un Cadáver, contra Breton y su espíritu dictatorial, que se iba volviendo tan insoportable como el de un Mussolini. Entre las doce firmas que apoyan las ideas expuestas en el manifiesto, podría usted hallar la mía, mi querido Licenciado. (p. 73)

Una última observación sobre la óptica que asume Carpentier en este período. Como se ve por este artículo, su discrepancia con Breton no se extiende al surrealismo, ni a Lautréamont, aunque sí (tal vez) a la beatificación de Lautréamont. Por lo que dice el artículo, y también por lo que no dice, es posible suponer que Carpentier comparte la actitud de algunos: denunciar el tono magisterial de Breton, que podía llegar hasta el anatema pronunciado con el empaque de un Robespierre. Por lo tanto, es posible concluir que hacia 1930, Carpentier acompaña a Desnos en sus ataques a Breton, ataques (insisto) que no se dirigen contra los postulados surrealistas mismos. Por otra parte, tal vez haya que tener en cuenta otro elemento, que no surge explícitamente de los textos literarios pero que puede reconocerse, implícitamente, en algunos. Me refiero a la discrepancia política entre Breton y Desnos. El surrealismo pretendía ser no sólo una revolución literaria sino una revolución total. Como se sabe, Breton acompañó durante algún tiempo la revolución soviética. Pero su simpatía por este movimiento nunca dejó de ser crítica. Hacia 1930, cuando ya se está organizando en forma cada vez más totalitaria la doctrina estética del realismo socialista, el grupo surrealista se divide en dos. Los que acompañan a Breton se negarán a suscribir todos los postulados estéticos de revolución por su parte, Desnos los suscribirá reiteradas veces. La escisión literaria se dobla así de una política. Hay, por suerte, más documentación de primera mano sobre este período. Así, en 1931, se publica en París el primer y único número de una revista en español que dirige Elvira de Alvear y cuyo secretario de redacción es Carpentier. En ese único numero se público, entre otras cosas, una encuesta, "Conocimiento de América Latina", a la que responden Ribemont-Dessaignes, Michel Leiris, Georges Bataille, N. Frank, R. Vitrac, W. Mehring, Philippe Soupault, Z. Reich, Robert Desnos y A. Kreymborg. Es fácil advertir en esa lista a varios de los firmantes del célebre manifiesto contra Breton.

Para promover la revista en Cuba, Carpentier escribe un artículo, "América ante la joven literatura europea", que publica en Carteles (junio 28, 1931) y que dedica más de la mitad del texto a resumir los puntos de vista de algunos de los participantes en la encuesta. Entre ellos, destaca el de Desnos, que es presentado con estas palabras: "Definiendo netamente su ideología política, Robert Desnos se sitúa en el plano marxista". Sigue una cita que transcribo en su totalidad:

Tengo la certidumbre -afirma- que esta efervescente tierra virgen y fértil será el teatro de acontecimientos formidables en la evolución del estado social del mundo... Pero importa ante todo que la evolución social de América Latina se lleve al cabo en el plano social. Lo que nos interesa en las conmociones de ese continente, no es saber que un general ha sido fusilado por orden de otro general; que la "libertad" ha sido hallada una vez más por un partido, al derribar a otro partido que, a su vez, salvará la libertad en la próxima ocasión. Lo que nos interesa es el destino del cortador de caña cubano, del sembrador de caña del Brasil y de sus trabajadores, del peón de ganadería argentino, del minero peruano, del viticultor chileno. En cuatro palabras: el destino del proletariado... En la época actual, época en que todo el poder del capitalismo es debido a una larga experiencia social, a una técnica apropiada, a planos inflexiblemente realizados, es importante que el proletariado latinoamericano no se deje vencer por esa ciencia, por el capital al servicio del cual labora, quiéralo o no... Menos frases, menos lirismo. Si tales factores forman parte del medio, si son útiles y hasta necesarios durante los días de acción, es sin embargo, indispensable desterrarlos de los programas. Los movimientos futuros deben ser movimientos de clases, y no movimientos de minorías, animadas por las mejores intenciones, pero exentas de todos los sufrimientos que hacen nacer el choque entre individuos... El estado futuro de las clases trabajadoras de América Latina, nos interesa más que el incendio de tal o cual palacio, el nombre de tal o cual cabecilla revolucionario, los hechos de tal o cual héroe. (p. 30)(9)

En el mismo artículo, Carpentier aprovecha la ocasión para situarse como escritor frente a las afirmaciones de sus colegas europeos y para dar algunos consejos a los jóvenes escritores latinoamericanos. Repasemos ambos aspectos de su declaración. El mismo plantea el primer tema en estos términos:

Después de transcribir estos párrafos, se me antoja que mi adhesión a tales opiniones ha de colocarme en una situación equívoca ante muchos ojos... ¿Cómo? -me preguntarán algunos- ¿usted que ha invertido varios años de labor en estudiar y definir los nuevos valores musicales, pictóricos y literarios de la vieja Europa? ¿Usted aprueba la afirmación de Philippe Soupault, cuando nos dice que "debemos dejar de volvernos hacia ese continente?..." A eso responderé que no solamente apruebo estas afirmaciones, sino que las creo cada vez más necesarias en la época actual. (p. 54)

Pasa, luego, Carpentier a hacer un reseña del espíritu de imitación que, según él, "ha tenido la deplorable consecuencia de retrasar en muchos lustros nuestras expresiones vernáculas". Se subraya la deuda de nuestra literatura con el romanticismo, el parnasianismo, el simbolismo (Darío, "hijo espiritual de Verlaine"; Herrera y Reissig, de Theodore de Banville), etc., etc. La situación hoy es distinta:

la reacción contra tal espíritu ha comenzado a producirse, pero es todavía una reacción de minorías. Los Güiraldes, los Diego Rivera, los Héctor Villa-Lobos, los Mariano de Azuela (sic), son todavía excepciones en nuestro continente". Muchos sectores artísticos de América viven actualmente bajo el signo de Gide, cuando no de Cocteau o simplemente la Lacretelle. Es éste uno de los males -diremos una de las debilidades- que debemos combatir arduamente. (p. 54)

Carpentier observa, a continuación que no basta con proponerse cortar con Europa:

Todo arte necesita una tradición de oficio. En arte, la realización tiene tanta importancia como la materia prima de una obra. (...) Por ello es menester que los jóvenes de América conozcan a fondo los valores representativos del arte y la literatura moderna de Europa; no para realizar una despreciable labor de imitación y escribir, como hacen muchos, novelistas sin temperatura ni carácter, copiadas de algún modelo de allende los mares, sino para tratar de llegar al fondo de las técnicas, por el análisis, y hallar métodos constructivos aptos a traducir con mayor fuerza nuestros pensamientos y nuestras sensibilidades de latinoamericanos. (...) Conocer técnicas ejemplares para tratar de adquirir una habilidad paralela, y movilizar nuestras energías en traducir América con la mayor intensidad posible; tal habrá de ser siempre nuestro credo por los años que corren -mientras no dispongamos, en América, de una tradición de oficio. (p. 54)

El artículo incluye también una breve apología pro opera sua en que Carpentier detalla lo que ha realizado hasta ahora y concluye:

Si he creído útil, en los terrenos del periodismo, el dar a conocer los valores representativos del arte moderno europeo, me he separado siempre del viejo continente en mi labor personal de creación. Todos mis textos publicados en París y en Berlín están nutridos de esencias criollas. Mis novelas en camino no se separan de nuestra isla -como puede juzgarse por los fragmentos de una de ellas. Ecué-Yambá-O, publicada en el primer numero de Imán. (p. 54)

Es indudable la importancia de este artículo para situar a Carpentier no sólo en relación con su obra futura (de esto hablaremos más adelante) sino en relación con la actitud política de Desnos.

Al destacar la posición marxista de su amigo (posición que supone adhesión a los postulados soviéticos del momento), y al acompañar esa declaración de Desnos con su propia adhesión a una literatura nacionalista y hasta criollista, Carpentier está acentuando implícitamente la separación con el grupo de Breton. Esto no quiere decir, aclaro, que Carpentier comparta todos los postulados del realismo socialista. Si bien la novela que estaba escribiendo entonces, que publicaría sólo en 1933, está inscrita en una línea realista y criollista, en ella se hace lugar (aunque en forma narrativa algo torpe) al mundo mágico de la superstición afro-cubana. Desde este punto de vista, Carpentier parece situarse en una posición ambigua entre el realismo marxista (el héroe de la novela es un "proletario") y sus propios intereses en el ritual y arte afro-cubano. También resulta ambiguo su apoyo a Desnos (en este artículo y en el anterior sobre el escándalo del Maldoror), al tiempo que subraya la necesidad del artista latinoamericano de crearse una tradición de oficio. Tal es la situación de Carpentier en 1930 y tantos. En 1949, cuando publica El reino de este mundo, muchas cosas habrían cambiado. En ese intervalo, Carpentier renegaría de Ecué-Yambá-O y de su criollismo superficial; también habrá de renegar (como se ha visto) del realismo socialista y de la literatura falsamente "engagée". Su posición frente al surrealismo habrá sufrido también algunas modificaciones. Es hora de que volvamos a 1949, después de esta larga digresión biográfica.

TERCERA PARTE: EL DESCUBRIMIENTO DE HAITI

Hay una cierta ambigüedad en la actitud que muestra Carpentier hacia el surrealismo en 1949. Por esos años, el escritor cubano (pero de padres europeos) parece todavía muy empeñado en subrayar sus raíces americanas. De ahí su rechazo de la utilería maravillosa del surrealismo, que hemos citado al comienzo de este trabajo, y sus ataques a Lautréamont (id est: a Breton); lo que permite separarse nítidamente de un movimiento que es, al fin y al cabo, europeo en sus orígenes. Pero la ambigüedad de esta actitud se hace más evidente si se confrontan con cuidado algunos textos del prólogo con otros de los Manifiestos de Breton. Ya se ha visto que Carpentier acusa a Lautréamont, sin nombrarlo, por los "trucos de prestidigitación" al reunir objetos que "para nada suelen encontrarse". Esta alusión a la famosa imagen del paraguas y la máquina de coser sobre la mesa de disección es tan clara que él mismo se encarga de explicitarla. En la página siguiente hay otra referencia a Lautréamont:

Pobreza imaginativa, decía Unamuno, es aprenderse códigos de memoria. Y hoy existen códigos de lo fantástico, basados en el principio del burro devorado por un higo, propuesto por los Cantos de Maldoror como suprema inversión de la realidad... (p. 9)

Lo sorprendente, después de esta condena radical, es que más adelante en el mismo prólogo, un paréntesis rescata a Isidore Ducasse del ostracismo al que parecía condenado. Dice Carpentier:

(Hay, por otra parte, una rara casualidad en el hecho de que Isidore Ducasse, hombre que tuvo un excepcional instinto de lo fantástico-poético, hubiera nacido en América y se jactara tan enfáticamente, al final de uno de sus cantos, de ser "Le Montevidéen"). (p. 15)

No menos paradójica es la actitud de Carpentier frente a la novela gótica inglesa que él llama, a la francesa, "novela negra". Ya se ha visto como él denuncia su imaginería escalofriante de fantasmas, sacerdotes emparedados, lobizones, etc. Este rechazo intelectual -al nivel del discurso- no le impide echar mano a la misma utilería en el texto de su relato. Así, en el capítulo I de la primera parte de El reino de este mundo, se atribuye a Mackandal la especie de que las mujeres de los reyes europeos

se enrojecían las mejillas con sangre de buey y enterraban fetos de infantes en un convento cuyos sótanos estaban llenos de esqueletos rechazados por el cielo verdadero... (p. 31)

Esos esqueletos de infantes ilegítimos son parte de la imaginería gótica de la estupenda novela The Monk, de Mathew Lewis, uno de los padres de la visión surrealista.

Al rechazar lo maravilloso onírico o poético de los surrealistas europeos, Carpentier vuelve su mirada, ávida de lo sobrenatural, hacia el contorno americano. Es durante un viaje a Haití, en 1943, con la compañía teatral Louis Jouvet, -curioso destino el de Carpentier que siempre descubre el nuevo mundo de la mano de algún representante de la cultura francesa-, cuando se produce la revelación. Carpentier la cuenta así:

A fines del año de 1943 tuve la suerte de poder visitar el reino de Henri Christophe -las ruinas, tan poéticas, de Sans-Souci; la mole, imponentemente intacta a pesar de rayos y terremotos, de la Ciudadela La Ferrière- y de conocer la todavía normanda Ciudad del Cabo -el Cap Français de la antigua colonia-, donde una calle de larguísimos balcones conduce al palacio de cantería habitado antaño por Paulina Bonaparte. Después de sentir el nada mentido sortilegio de las tierras de Haití, de haber hallado advertencias mágicas en los caminos rojos de la Meseta Central, de haber oído los tambores del Petro y del Rada, me vi llevado a acercar la maravillosa realidad recién vivida a la agotante pretensión de suscitar lo maravilloso que caracterizó ciertas literaturas europeas de estos últimos treinta años. (p. 8)

En 1943 Carpentier descubre en las ruinas del reino de Henri Christophe y en las huellas arquitectónicas de Paulina Bonaparte, una escritura de lo maravilloso que él habría de decodificar en lo real y no en la literatura. Ese descubrimiento no sólo lo vuelca, polémicamente, contra los productos de la industria surrealista, sino que lo convierte en ávido cazador de lo real. Pero lo real de esa maravillosa tierra de América.

Él mismo proporciona en el prólogo una definición de lo real maravilloso. Dice así:

lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inesperada alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a una moda de 'estado limite'.

Nada hay en esta formulación que contradiga una visión muy general de lo maravilloso que ya estaba en la literatura europea desde sus orígenes, y que los surrealistas habían codificado a su manera. Si se acude a los textos más difundidos de Breton, tal como aparecen en sus Manifiestos, es posible advertir las coincidencias esenciales. Conviene advertir, sin embargo, que hay una diferencia fundamental en el punto de partida: en tanto que Carpentier busca lo maravilloso en lo real (limitando de esta manera el campo de su búsqueda v situando en el mundo exterior el objeto de su investigación), Breton no conoce ninguna limitación. Antes bien, empieza su búsqueda precisamente a partir del sujeto mismo.

Así en el primer Manifiesto no deja de reconocer la influencia de Freud y señala los sueños y la escritura automática como las dos vías de acceso al subconsciente creador. De ahí su famosa definición:

SURREALISME, n.m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit paréecrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensee. Dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préocupation esthétique ou morale.

ENCLY, Philos. Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d'associations négligées jusqu'à lui, a la toute puissance du rêve, au jeu desintéressé de la pensée. Il tend à ruiner définitivement tous les autres mecanismes psychiques et à se substituer à eux dans la résolution des principaux problèmes de la vie. (p. 40)

Pero esta diferencia en el punto de partida y las dimensiones de la búsqueda, no impide las coincidencias en ciertos aspectos básicos. Así, en el primer Manifiesto, Breton dirá con esperanza:

Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en uns sorte de réalité absolue, de surréalité, si I'on peut ainsi dire. (p. 27)

En la misma página hay una afirmación de lo maravilloso que completa el enfoque de Breton del segundo de los dos términos utilizados más tarde por Carpentier.

Pour cette fois, mon intention était de faire justitice de la baine du merveilleux qui sévit chez certains hommes, de ce ridicule sous lequel ils veulent le faire tomber. Tranchons-en: la merveilleux est toujours beau, n'importe quel merveilleux est beau, il n'ya même que le merveilleux qui soit beau. (p. 27)

Un poco más adelante, en una nota al pie de la página en que comenta, con elogio, The Monk ("Le souffle du merveilleux l'anime tout entier"), dirá Breton:

Ce quil ya d'admirable dans le fantastique, c'est qu'il n'y a plus de fantastique: il n'y a que le réel. (p. 28)

En la última instancia, lo fantástico, lo maravilloso y lo real, todo es uno para Breton. En el Segundo Manifiesto hay una frase en el mismo sentido:

Tout porte àcroire qu'il existe un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, la réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement. (p. 154)

Con esta nota, es permisible concluir el cotejo. Si bien Carpentier no comparte explícitamente los postulados del automatismo o de la creación onírica, su definición de lo real maravilloso no excluye precisamente esa "inesperada alteración de la realidad (el milagro) ", para usar sus propias palabras, que Breton y los surrealistas buscaban por otros caminos más rigurosos. Incluso cuando Carpentier se refiere a las escalas y categorías de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un 'estado límite' ", sus palabras tienen un indiscutible cuño bretoniano. La discrepancia no estaría aquí, por lo tanto. Para entenderla mejor, volvamos al texto de Carpentier arriba citado. Después de hablar del 'estado límite', agrega esta sentencia:

Para empezar, la sensación de lo maravilloso supone una fe. (p. 11)

Si se recuerda la inquina de Breton contra toda forma de religión ("Tout est àfaire, tous les moyens doivent être bons à employer pour ruiner les idées de famille, de patrie, de religion", dice y subraya en el Segundo Manifiesto, p. 159), es obvio que Carpentier está apuntando aquí una discrepancia mayor con el surrealismo ortodoxo. Por eso, insiste un poco más abajo:

Los que no creen en santos no pueden curarse con milagros de santos (...) De ahí que lo maravilloso invocado en el descreimiento -como lo hicieron los surrealistas durante tantos años- nunca fue sino una artimaña literaria, tan aburrida, al prolongarse, como cierta literatura onírica 'arreglada', ciertos elogios de la locura, de los que estamos muy de vuelta. (pp. 11-12)(10)

La parrafada termina, después de atacar de paso al existencialismo y a la literatura "engagée", como ya se ha visto, con una afirmación contundente. Para Carpentier, los surrealistas no son capaces ni

de concebir una mística válida ni de abandonar los más mezquinos hábitos para jugarse el alma sobre la terrible carta de una fe. (p. 12)

A este fracaso, opone él su descubrimiento en Haití. Allí encuentra una tierra en donde millares de hombres habrían creído, según él mismo aclara en el prólogo, en

los poderes licantrópicos de Mackandal, a punto de que esa fe colectiva produjera un milagro el día de su ejecución. Conocía ya [dirá luego Carpentier] la historia prodigiosa de Bouckmann, el iniciado jamaiquino. Había estado en la Ciudadela La Ferrière, obra sin antecedentes arquitectónicos, únicamente anunciada por las Prisiones imaginarias del Piranese. Había respirado la atmósfera creada por Henri Christophe, monarca de increíbles empeños, mucho más sorprendente que todos los reyes crueles inventados por los surrealistas, muy afectos a tiranías imaginarias, aunque no padecidas. A cada paso hallaba lo real maravilloso. (p. 13)

No será, pues, en las visiones de la literatura sino en las visiones de la historia; no en la imaginacion onírica sino en las ruinas verdaderas; no en la geografia de los libros sino en la topografia real donde habrá de encontrar Carpentier lo maravilloso. Es decir: esta categoría de la obra de arte (según las retóricas europeas) se le aparecerá como un elemento de toda la realidad americana. Ya que no se trata sólo de Haití, como aclara luego:

esa presencia y vigencia de lo real maravilloso no era privilegio único de Haití, sino patrimonio de la América entera, donde todavía no se ha terminado de establecer, por ejemplo, un recuento de cosmogonías (p. 13)

Inspirado por esta visión de la realidad americana, Carpentier recorre en su discurso la historia de América, vuelve (es como una obsesión) al Conde de Lautréamont para reponer a aquel montevideano de París, el Mackandal licantrópico de Haití. La conclusión de este rápido periplo es obvia:

por la virginidad del paisaje, por la formación, por la ontología, por la presencia fáustica del indio y del negro, por la Revelación que constituyó su reciente descubrimiento, por los fecundos mestizajes que propició, América esta muy lejos de haber agotado su caudal de mitología. (p. 15-16)

El final del prólogo, unas cuantas líneas mis abajo, no puede ser mas explícito:

¿Pero que es la historia de América toda sino una crónica de lo real maravilloso? (p. 17)

O sea: contra los misterios fabricados artísticamente por los surrealistas europeos -los paraguas disecados, los lobisones de novela, los reyes crueles de teatro- levanta Carpentier la geografía y la historia de América, sus ruinas y leyendas, su entronque con el vaudou, con las oscuras mitologías precolombinas, su mestizaje fecundo.

Años más tarde, al recoger este prólogo en su libro, Tientos y diferencias, Carpentier agregaría al comienzo unas páginas prescindibles sobre China, el Islam, la Unión Soviética y Praga, además de un pequeño desarrollo sobre las crónicas de la conquista (el libro de Bernal Díaz del Castillo le parece "el único libro de caballería real y fidedigno que se haya escrito") y sobre las maravillas reales de su historia. También agrega una nota en que afirma:

El surrealismo ha dejado de constituir, para nosotros, por proceso de limitación muy activo hace todavía quince años, una presencia erróneamente manejada. Pero nos queda lo real maravilloso de índole muy distinta, cada vez más palpable y discernible, que empieza a proliferar en la novelística de algunos novelistas jóvenes de nuestro continente. (p. 95)

No se puede encarecer bastante la importancia de esta nota que, a la vez que pone en un contexto actual la actitud de Carpentier hacia el surrealismo, subraya la vigencia de su concepción de lo real maravilloso en la nueva novela latinoamericana. (11)

1 Véase, por ejemplo, La novela en América latina: Diálogo, por Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa (Lima, Carlos Milla Batres y Universidad Nacional de Ingeniería, s.a. 1969), especialmente las pp. 16-21. También se refiere García Márquez a la realidad maravillosa de América en su entrevista con Armando Durán, "Conversaciones con Gabriel García Márquez", in Revista Nacional de Cultura (Caracas, No. 185, julio-setiembre, 1968), pp. 20-31. (Volver)

2 Cito por la primera edición: México, EDIAPSA. 1949, 193 pp. Al final de cada cita se indica entre paréntesis el número de la página.(Volver)

3 Uno de los primeros, si no el primero, en usar la expresión "realismo mágico", fue el crítico alemán Franz Ruh en su libro, Nach-Expressionismus. Magischer. Realismus Probleme del Neusten Europaischen Malerel. (Leipzig, Klinkhardt & Bierman, 192). Se ocupa el crítico sobre todo de la pintura europea post-expresionista. En la Revista de Occidente (Madrid, año, No. 48, junio 1927, pp. 274-301) se transcribieron algunas páginas del libro, bajo el título (invertido y algo simplificado) de "Realismo mágico. Problemas de la pintura europea más reciente" El mismo año, la Revista publicó en sus ediciones la obra completa, intercalando después de Realismo mágico, el omitido título original: Post-expresionismo. Es muy probable que haya sido esta doble publicación española que aseguró la fortuna de la expresión "realismo mágico" en la crítica de nuestra lengua. Tal vez el primero en aplicársela a Carpentier haya sido Fernando Alegría en un artículo, "Alejo Carpentier: Realismo mágico", publicado en Humanitas (Universidad de Nueva Leon, Nuevo México. No. 1, 1960) y reproducido ahora en Homenaje a Alejo Carpentier (New York, Las Americas Publishing Co., 1970, pp. 33-69), que editó Helmy F. Giacoman: En su artículo, Alegría cita algunas frases del prólogo a El reino de este mundo, sobre lo real maravilloso, y califica su actitud de "realismo mágico" pero sin elucidar las diferencias entre una y otra fórmula. El que intenta tal elucidación es Emil Volek en "Análisis e interpretación de El reino de este mundo y su lugar en la obra de Alejo Carpentier", publicado Unión (Habana, año VI, No. 1, 1969) y reproducido en el mismo volumen, antológico (pp. 145-178).(Volver)

4 Cito por la edición de los Manifestes du Surréalisme, publicada por Jean-Jacques Pauvert (Paris, 1965).(Volver)

5 Sobre sus relaciones con Robert Desnos ha escrito Carpentier en un artículo recogido en Tientos y diferencias (Habana, Ediciones Unión, 196; hay Una primera edición de México, UNAM, 1964), bajo el título de "Ser y estar. Robert Desnos, el hombre-poeta" (pp. 75-79 de la edición cubana), También se ha referido a él en una entrevista concedida a Cesar Leante y publicada en el periódico Cuba (Habana, año III, No. 24, abril, 1964) bajo el título de "Confesiones sencillas de un escritor barroco". (Está reproducida en el volumen editado por Giacaman, pp. 11-31). En ambos textos hay referencias explícitas a las relaciones de Carpentier con el surrealismo pero he preferido estudiar aquí los textos contemporáneos a los mismos incidentes, en vez de estas reminiscencias a la distancia. Para todo el material complementario, me he apoyado en la erudición carpenteriana del profesor Klaus Müller-Bergh, quien no sólo me ha facilitado el capítulo biográfico de su libro inédito sobre Carpentier, sino que también me ha proporcionado copia de artículos desconocidos del narrador cubano y que se citan más adelante en este trabajo. Una vez más, reitero mi agradecimiento al amigo Müller Bergh.(Volver)

6 En Maurice Nadeau, Histoire du Surréalisme, suivie de Documents surréalistes (Paris, Editions du Seuil, 1970), se puede seguir el proceso general de esta disputa. Naturalmente, Nadeau no cita, ni tal vez conoce, los documentos de Carpentier aquí invocados.(Volver)

7 No sabemos a quién se refiere Carpentier en este paréntesis. Tal vez al propio Breton quien, de acuerdo a la fotografía de la época, lucía "abundante cabellera". Pero la identificación no es segura. En Nadeau no hay referencia alguna a este incidente del dancing Maldoror.(Volver)

8 Carpentier, por error, afirma que el film fue hecho en España. En la filmografía que incluye J. Francisco Aranda en su libro sobre Luis Buñuel (Barcelona, Editorial Lumen,1969, p. 400) se da como rodado en París y Le Havre.(Volver)

9 En el mismo número de Imán se reproduce también un artículo de Robert Desnos sobre Lautréamont que coincide sustancialmente con el enfoque expresado arriba por Carpentier, Carpentier ha recogido este artículo de Desnos sobre Lautréamont y también su respuesta a la encuesta de Imán en un apéndice, "Dos textos inéditos de Robert Desnos", a su libro, Tientos y Diferencias (Habana, pp. 101-110).(Volver)

10 Tal vez se encuentre aquí una alusión a la doctrina contenida en libros como L'amour fou y Nadia, de André Breton.(Volver)

11 En un artículo recogido el mismo 1949 en el volumen, Tristán e Isolda en Tierra Firme. Ensayos americanos (Caracas, Imprenta Nacional, p, 36), Carpentier se refiere explícitamente a Breton:

Hacia el año 1927, centenares de jóvenes latinoamericanos creyeron que era un "deber de modernidad" rechazar a Paul Claudel, porque unos cuantos surrealistas lo hubieran tratado públicamente de cerdo en un manifiesto cuya lectura actual se hace particularmente odiosa a quienes supieron admirar la heroica resistencia francesa. Hoy resulta evidente que, en aquellos años, teníamos mucho más que aprender con la meditación de La Zapatilla de Raso de Claudel, que acababa de publicarse en las ediciones del Roseau d'Or, y que se emparentaba magníficamente con nuestro patrimonio hispánico, que con la lectura del Primer de Breton - papel de consumo exclusivamente local.

Un poco más adelante, volverá a citar a Claudel con elogio y lo asociará con Bloy y Peguy, subrayando que en las obras de los tres encontramos siempre una grandeza de tono, una cierta elevación del lirismo, que se debe indudablemente -olvidemos que sea la fe católica- a la presencia y militancia de una fe (p. 38).

Una vez más, aunque sea con el ejemplo de poetas y escritores católicos, Carpentier opondrá al ateismo de Breton, la "grandeza" de una fe.(Volver)