"El teatro poético de Denis Molina"
En Marcha, Montevideo, nº 456, 26/11/1948
p. 13 y 15

I

"Denis Molina no ha pretendido actualizar la leyenda de Ulises. En realidad, este Ulises es sólo cifra o metáfora del ausente cuyo regreso espera alguna mujer. No hay vinculaciones homéricas ni se intenta explotar el prestigio de ese nombre. La fábula de Denis no decreta un tiempo o un espacio histórico. Se ubica en un imaginario país y acontece en el instante mismo de cada representación.

El primer acto presenta a Tana que espera, contra toda esperanza, el regreso de Ulises, sin poder convencerse de su desaparición. Mantiene vivo frente a sus amigas, Brusila y Angélica, el recuerdo de Ulises y ha creado en torno a su ausencia y con la complicidad amical, el mito poético incesantemente renovado del regreso. (Una frase de Ulises ha servido para provocar la cristalización poética: Tana, amor mío, ¿verdad que la muerte es demasiado pequeña para nuestros corazones inmensos?).

Ulises ya ha regresado cuando se levanta el telón sobre el segundo acto: pero no es el Ulises que Tana inventara apoyándose apenas en los desvanecidos hechos reales, sino el Ulises original, previo a toda metamorfosis del recuerdo. Tana lo rechaza y lucha con él, para no convencerse que el Ulises soñado largamente junto a las amigas jamás existió, para no aceptar la prosa cotidiana que su marido puede ofrecer. La casual y fugaz aparición de un desconocido contribuye a acentuar más el abismo que separa a Tana de Ulises, impotente para rescatar a su mujer del sueño que habita, afanoso en la busca de palabras que le permitan acceder a su mundo.

El tercer acto precipita la tragedia. Unas frases de Brusila, equívocamente interpretadas por Ulises le hacen sospechar que Tana ama a otro hombre. (Ella ama, en realidad, a otro Ulises). Desesperado, la castiga, huyendo luego tras su propia sombra. Cuando regresa ha comprendido que Tana no puede amarlo, que sólo ama al Ulises de su memoria. Muere y su muerte libera a Tana del hechizo, la devuelve a la trágica realidad de un mundo sin Ulises.

Este seco resumen permitirá, quizá, comprender la concepción esencialmente poética del tema. Denis ha planteado un conflicto, de raíz pirandelliana, en que la realidad y el sueño se oponen hasta la total aniquilación, enfrentándose como los agonistas del drama. El autor ha partido, no de una reminiscencia literaria, sino de una experiencia personal. (Se necesita ver muerto al ser querido para creer en su muerte, ha dicho Denis en un reportaje). Y ha concebido una clara trama para manifestar ese conflicto. Pero, ¿ha logrado una obra total? ¿Ha coronado su propósito?.

Desde un punto de vista panorámico, quizá sea el primer acto el de más eficacia poética. El autor consigue plantear allí la obsesión de Tana, consigue crear un clima de tensa expectación, fuera del tiempo normal: un aire clausurado. Allí es posible afirmar (como hace Tana) que cuando yo digo manzano, nube, río, bajo el agua un árbol mueve sus brazos; allí es posible creer (como hace Tana) que la silla esté ya tibia antes que Ulises la haya ocupado. Y al concluir el acto con la inmóvil y tensa figura de Tana -la mano en el corazón, vuelta hacia la puerta por donde ha de entrar, algún día, Ulises- se cierra perfectamente el círculo.

En los otros actos la confrontación y el combate entre los mundos que representan Tana y Ulises no aparece lograda con tanta limpieza. Y ello se debe principalmente a que el personaje de Ulises está dibujado sin la imprescindible nitidez. Algunas palabras, algunas actitudes, contribuyen a desvirtuar su verdadero perfil, a tal punto que se puede afirmar, sin hipérbole, que estilísticamente el personaje no logra definirse. Frente a Tana, monótona en su obsesión, intacta en su hermético universo, Ulises oscila entre la fuerte prosa de la realidad y una poesía mágica que le es ajena y en la que, a veces, se adelanta sin esfuerzo. Ya en su primera escena, es capaz Ulises de convocar estas imágenes para apaciguar a Tana: Ganas me vienen de ser la lluvia, el árbol que miras, los relámpagos que te iluminan, pero como tú, tengo miedo de moverme y despertar, y entonces hallarme en otro lugar que no sea éste... Y este mismo Ulises, tan verboso aquí, es incapaz luego de hallar la palabra que pueda romper el hechizo en que está aprisionada Tana; este Ulises tan sutil es impotente más tarde para comprender cuál es el otro que ama Tana. Y es preciso que se desencadene el conflicto para que este lúcido Ulises de la primera escena comprenda que debe morir para rescatar a Tana de su sueño a costa de su propia sangre. La imprecisión del personaje afecta a la economía de la pieza, desequilibra el conflicto sin enriquecerlo de ambigüedad; la puebla de sombras.

II

Carlos Denis Molina no se propuso crear apenas un poema dramático sino una pieza teatral viable. Y el estreno del sábado 20 de noviembre sirvió (imperfectamente) para probar la vigencia dramática de la obra. Es evidente que Denis no se limitó a poner en escena algunos personajes que recitan un diálogo. Supo utilizar el lenguaje dramático para traducir una concepción poética. Así, la obsesión de Tana no fue comunicada en soliloquio sino que fue vivida en el juego con que inventa frente a sus amigas el mito de Ulises. Así, la luz de eclipse con que se cierra el primer acto permite distinguir nítidamente los dos mundos conflictuales: el exterior y el de Tana. En uno el eclipse es sólo un fenómeno que provoca la curiosidad o el temor de los hombres; en el otro, en el de Tana, el mismo eclipse es cifra del anhelado regreso de Ulises. (Esta escena encierra, también, una sutil paradoja, ya que Ulises no vendrá para confirmar el mundo de Tana sino para destruirlo, decretando la cruda realidad en la que el eclipse es un mero fenómeno). Así, también, el segundo acto no muestra la llegada de Ulises sino que se abre en el corazón mismo del conflicto, con la lucha ya entablada entre Ulises y Tana, en un golpe dramático de seguro efecto. Así, en fin, la incomunicación entre Tana y Ulises no se expresa sólo en palabras sino que se logra objetivar en las dos voces que se cruzan sin encontrarse sobre la escena desnuda, mientras una luz cálida e indiferente baña los decorados.

Pero estos aciertos ejemplares -elegidos entre los más notorios- se hallan parcialmente desvirtuados por cierto desequilibrio en la marcha de la acción, que no consigue siempre su exacto ritmo (quizá pueda descubrirse aquí alguna intención detonante, algún propósito de conquistar, por asalto, la atención del espectador); o por la drástica concisión con que Denis superpone en un solo instante dispares motivos dramáticos, tantos y tan fugaces que en algún momento el auditorio apenas puede advertirlos y sufre la paradójica impresión de que no hay conflicto; o por cierta redundancia con que la palabra insiste en doblar innecesariamente la acción o le sirve de puntual comentario (esto fue muy evidente en todo el último acto). A esta rápida enumeración cabe agregar la propia floración poética del lenguaje que muchas veces ataca en su raíz la misma concepción teatral de la pieza.

III

Y este es, sin duda, el punto más vulnerable del Regreso de Ulises: su desequilibrio estilístico. Denis Molina ha querido ofrecer simultáneamente dos mundos opuestos: el de la poesía del sueño y el de la prosa de la vigilia. El tránsito de uno a otro, la yuxtaposición de uno y otro, no se logra sin violencia -aunque, en muchos casos, esa violencia sea deliberada y con ella busque el autor una explosión más viva, una iluminación más cruda del conflicto. El diálogo sufrió, por ello, una intolerable tensión entre lo meramente informativo y lo poético que (en algunos casos) fue apenas decorativo y reclamó una urgente poda. Denis no supo acertar siempre con la voz adecuada; rompió una línea con un prosaísmo o hinchó otra con alguna voz prestigiosa. El compromiso entre lo elevado y lo coloquial, entre el canto y la prosa llana, no encontró siempre en el autor una mano experta. (Este reproche no es tan grave si se considera que el autor ha ambicionado lo máximo: la creación de un lenguaje que sin abdicar lo poético tolere lo informativo. Antes que él, triunfaron y erraron dramaturgos tan ilustres como Giraudoux o García Lorca).

Y esta misma irregularidad estilística fomentó el enfoque erróneo en que incurrieran los intérpretes el sábado pasado. Todos recitaron o declamaron el texto en un mismo estilo elevado, sacrificando el sentido, salteando toda transición. El texto de Denis Molina ya es abundantemente poético para que se crea necesario doblarlo de énfasis, de unción superficial. Más eficaz hubiera sido decirlo sin tanta prisa, más nítidamente, con mayor sobriedad. Muchos efectos delicados, muchas audaces oposiciones, muchas deliberadas estridencias, hubieran parecido justificadas, hubieran logrado su exacta ubicación en el tiempo.

IV

La representación de una obra tan erizada de dificultades, tan exigente, era un compromiso grave para La Isla. Y en cierto sentido puede decirse que este conjunto no alcanzó a cumplirlo totalmente. Aunque en la dirección Atahualpa del Cioppo haya demostrado una fértil inventiva en animar el texto de Denis, aunque algunos efectos técnicos resultaron particularmente felices (la iluminación, la música, por ejemplo), no puede dejarse de subrayar el error fundamental que significó no verter el tono exacto de la obra, prescindiendo de toda transitada retórica en la declamación y de toda excesiva localización en el ambiente. (La obra aspira a crear su propio clima, distinto, incomparable. La dirección insistió, en cambio, en detalles de equívoco localismo, ya en los trajes, ya en los ambientes). Frente a este error capital, parecen muy secundarios otros menudos que contribuyeron a desfigurar algunos pasajes o algunos personajes. Así, por ejemplo, el desconocido que aparece en el acto segundo no debió ser una figura de tanto volumen físico. Su entrada redujo las proporciones del escenario, achicó a los protagonistas, se derramó sobre los espectadores. Debió ser, en cambio, un ser casi fantasmal, incorpóreo y fugaz. Así, también, la protagonista, Olga Cerviño, no logró dar la medida de su intenso personaje y prefirió detallar con paso sonámbulo el desplazamiento de Tana o con rigidez altiva su enclaustramiento interior. Y aunque Blas Braidot no incurrió en muchas de las demasías verbales o coreográficas de sus compañeras y dio su Ulises con bastante corrección, esa neutralidad no alcanzó a vitalizar un personaje que el autor ya había parcialmente invalidado."