"Discusión en torno a uno de los Borges posibles"
En Marcha, Montevideo, nº 468, 15/02/1949
p. 13-14

"La influencia literaria de Jorge Luis Borges resulta cada día más evidente. Para quien examina la literatura argentina en su pasado más inmediato, su nombre aparece ocupando las páginas más perdurables, las actitudes más profundas. Esa influencia no cesa de crecer y podrían rastrearse sus huellas en muchas obras cumplidas y en algunos intentos frustrado de los últimos tiempos. Uno de los signos con que se manifiesta podría encontrarse en la atención que la crítica de los más jóvenes dispensa a toda producción borgiana. O, precisando más los términos: uno de los signos podría verse en la controversia suscitada recientemente en torno a su nombre y a su actitud poética, desde algunos artículos de la revista Sur.

Dos de los textos arriba aludidos merecen especial atención. Uno, Condenación de una literatura del joven ensayista H. A. Murena, porque promovió la controversia; otro, Sobre una poesía condenada de Carlos Mastronardi, porque refuta casi totalmente el erróneo enfoque de Murena. Quizá no sea ocioso examinar aquí con algún espacio las observaciones de uno y otro.

CRÍTICA APRIORÍSTICA

El ensayo de H. A. Murena se publicó en un número doble de Sur (164-65). Es, en síntesis, una condenación del nacionalismo poético que (según Murena) practicaron los poetas argentinos de 1925: los llamados martinfierristas por el título del periódico quincenal que editaban, aunque la denominación, más técnica, que merezcan sea la de ultraístas. Murena comienza distinguiendo entre poesía nacional y poesía nacionalista. Ataca la segunda por carecer de raíz, por inventarse un pasado, por fabricar un sentimiento nacional, por no compartirlo íntimamente, por no superar el pintorequismo folklórico. Este ensayista ve en la generación del Martín Fierro una doble y antagónica actitud: afán de renovación y nacionalismo. (Uno mira hacia el futuro; el otro tira hacia el pasado). Murena escoge a Jorge Luis Borges como ejemplo, por ser quien consigue llevar a su culminación las aspiraciones del grupo "Martín Fierro"; porque tuvo el destino de confundirse casi con la esencia del grupo. Luego entra a examinar la poesía de Borges y redescubre, particularizándolos, los mismos defectos achacados a la poesía nacionalista: carece de raíz, se inventa un pasado de gauchos, coroneles y compadritos a quienes el poeta venera pero cuya actitud vital le es completamente ajena, fabrica un sentimiento nacional que no puede compartir, se queda en la superficie de las cosas. Agrega Murena algunos rasgos más particulares de esta obra poética: el monstruoso acoplamiento de los símbolos casi folklóricos de lo argentino (el truco, por ejemplo) con la vivencia metafísica. Y Murena concluye esta parte de su análisis con esta afirmación apocalíptica, en la que pretende salvar al Borges de hoy: Contribuye a fundamental en forma definitiva la tesis de que la voluntad nacionalista excluye la posibilidad de crear arte nacional, la circunstancia de que los cuentos y ensayos de Borges, en los que no rige dicha voluntad, hacen patente un espíritu que, paradójicamente es ultra nihilista y, al mismo tiempo, clásico hasta el sentimentalismo, un espíritu secreta e intensamente acongojado por el sino de la creación y, al mismo tiempo de un orgullo demoníaco y lleno de pasión destructora, un espíritu que, como el de Edgar Allan Poe, sólo puede haberse forjado ante esta radical soledad, un espíritu de estirpe americana.

Después de esta respetuosa liquidación (1), el ensayista indaga las imposibilidades de un sentimiento nacional argentino y apunta (tras fatigosas cogitaciones laterales que ahorro al lector): que no puede haber tradición; que es ésta una tierra incesantemente modificada por los aluviones inmigratorios; que lo único auténticamente argentino es un altanero (y vago) sentimiento de soledad. El crítico acaba proponiendo, entre otras cosas, que la poesía se atenga al presente, que sea universalista, que no se preocupe por el origen de los estímulos a los que responde.

Todo el artículo evidencia una mentalidad habituada a la especulación apriorística, fuertemente dogmática y poco lúcida. Los errores particulares de su enfoque sobre Borges y sobre el ultraísmo, la revelan minuciosamente, la ponen al desnudo.

CRÍTICA AMBIGUA

En el número 169 de Sur (noviembre de 1948) Carlos Mastronardi refuta, sin ánimo de polémica, las afirmaciones de Murena. Las principales rectificaciones de su artículo puede sintetizarse así:

1.- El enfoque de Murena es más histórico o sociológico que literario; se atiene menos al hecho poético que invoca que a discutibles interpretaciones extra artísticas.

2.- Parece difícil si no imposible, decretar (como hace Murena) que el sentimiento nacional de un poeta determinado no es auténtico sino ficticio. Y se pregunta Mastronardi: ¿Cuál es el rasgo que nos permite distinguir lo realmente sentido de lo alcanzado por deliberación y simulacro?

3.- No parece cierto que aquellos poetas de 1925 que se dedicaran a los temas nacionales lo hicieran por patriotismo. Su elección se debió a motivos puramente estéticos, como los que impulsaron, por la misma época, a un Francis Jammes en Francia, o al provincial Machado en España. (El calificativo es de Mastronardi).

4.- El ultraísmo tuvo más una raíz barroca que una intención popular. Y aunque es cierto que en contados poemas de Borges se reflejan algunos hermosos aspectos de nuestra realidad, no es menos cierto (arguye Mastronardi) que nos hallamos ante un poeta demasiado definido y singular para que pueda asumir un vago carácter genérico.

5.- Tampoco parece lícito que Murena rechace a los poetas de la evasión, a los poetas de la ternura retrospectiva, en razón del género literario que cultivan -como si fuera posible abolir un género.

6.- Ni es forzoso ser homicida, autor de música típica o bailarín de periferia para escribir con autoridad sobre el "chulo" rioplatense. Borges no necesitaba ser gaucho o compadrito para poder afirmar en sus versos esas distintas actitudes vitales.

7.- Por otra parte, Murena no deja de contradecirse. En un párrafo rechaza lo espacial en la poesía; en otro lo temporal; más adelante, censura la poesía descriptiva. ¿Y cómo hacer una poesía del presente, se pregunta Mastronardi si prescindimos de todos esos elementos? Y, además, si hay plena libertad en el arte (como decreta Murena), ¿por qué no tocar el pasado y la evocación del pasado? Y si el artista debe tener natural indiferencia en lo que se refiere a la elección de temas (otro decreto de Murena), ¿por qué no escoger también los históricos o evocativos, los regionales?

8.- Es discutible que los poetas ultraístas se hayan movido únicamente por el doble impulso que les atribuye Murena: afán de renovación y nacionalismo. (Suponemos, comenta Mastronardi, que esa grata dualidad, esa ofrenda a lo heterogéneo, es perceptible en todo creador diverso y pródigo. Y por lo tanto, podría agregarse pedagógicamente, no sirve para diferencias una poesía.) Más característico del ultraísmo parece ser su devoción a la metáfora y su rechazo de la rima. Más importante parece ser su espíritu barroco ya denunciado.

9.- La poesía ultraísta de Borges no da lugar ni al efecto cromático, ni al elemento descriptivo, ni a las realidades espaciales -como parece creer Murena. Más que al folklore, dicha obra se destina a la metafísica, concluye con acierto Mastronardi.

10.- Aunque es cierto que algunos poetas del grupo ultraísta tocaron temas vernáculos, muchos otros los soslayaron. Por ejemplo: Oliverio Girondo, González Lanuza, Norah Lange, Molinari, Brandan Caraffa, Fijman. En ese momento, advierte con reiterado gracejo Mastronardi, el tren expreso era más atrayente que el acerado arrabal.

11.- En cuanto a la soledad del argentino y a la necesidad de escribir para su época, Mastronardi alude respetuosa pero firmemente a los que precedieron a Murena, tanto en el primero como en el segundo tema: Ezequiel Martínez Estrada, Carlos Alberto Erro, Eduardo Mallea, Scalabrini Ortiz, en un caso; Jean-Paul Sartre, en el otro (2).

Las refutaciones de Mastronardi son excelentes: revelan un mejor conocimiento de la materia en discusión, un espíritu crítico más fiel a los hechos que a las teorías, un agradable escepticismo que después del dogmatismo mal informado de Murena resulta muy estimulante. Tienen, sin embargo, un defecto: Mastronardi no se decide a presentar sus objeciones directamente y abusa de la perífrasis, de la ironía mitigada, de la ambigüedad (3). Y con ese suave balanceo de censura encubierta y elogio equívoco acaba por embotar su filo y se neutraliza. Todo su artículo produce en definitiva una sensación de frivolidad cuando debió ser (quiso ser) agudo e implacable.

UN TERCER ENFOQUE CRÍTICO

Prescindiendo de toda consideración a propósito de las condiciones y posibilidades de un arte nacional opuesto a uno nacionalista, quedan aún sin profundizar, en el campo explorado por Murena y Mastronardi algunos temas importantes. Me refiero, es claro, al ultraísmo y a la actitud de Borges hacia 1925.

Jorge Luis Borges, que tiene la edad de nuestro siglo, había pasado su adolescencia y juventud en Ginebra: época sin salida, escribe, apretada, hecha de garúas y que recordaré siempre con algún odio. El año 1918 fue a España. Había sido primero espectador y luego actor en los movimientos europeos de vanguardia. Como contertulio de Rafael Cansinos Assens había paladeado el largo verso de sus salmos; como compañero de Guillermo de Torre había incursionado en el ultraísmo español. De esa temprana época son estos versos (tan exteriores, tan poco Borges) que de Torre recogiera con elogio en Literaturas europeas de vanguardia, 1925, y que el propio autor desconociera antes:

Melodías estallan en los ojos
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bajo estandartes de silencio pasan las muchedumbres
Y el sol crucificado en los ponientes
se pluraliza en las vocinglerías
de las torres del Kremlin.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
En el cuerno salvaje de un arco iris
clamaremos su gesta
como bayonetas
que portan en la punta las mañanas.
(Rusia, ob. cit., pág. 62)

Cuando regresa a Buenos Aires en 1921, Borges se convierte en el cabecilla de un grupo de jóvenes poetas ultraístas, cuyo credo poético fuera sintetizado por el mismo Borges, en estos términos: 1º Reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora; 2º Tachadura de las frases medianeras, los nexos y los adjetivos inútiles; 3º Abolición de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, la circunstanciación, las prédicas y la nebulosidad rebuscada; 4º Síntesis de dos o más imágenes en una, que ensanche de ese modo su facultad de sugerencia. (Ver Nosotros, diciembre de 1921). Esta poética se seculariza por medio de la fundación de algunas revistas. Arriesgué (cuenta el mismo Borges), con González Lanuza, con Francisco Piñero, con Norah Lange, con mi primo Guillermo Juan, la publicación mural"Prisma", cartelón que ni las paredes leyeron, y que fue una disconformidad hermosa y chambona. Después aventuramos "Proa" en que salió a relucir Macedonio Fernández y que cumplió tres números. El veinticuatro, a instigaciones de Brandam Caraffa, fundé una segunda"Proa", esta vez con Don Ricardo Güiraldes y Pablo Rojas Paz. (Ver Exposición de la actual poesía argentina, organizada por Pedro-Juan Vignale y César Tiempo, Buenos Aires, 1927, pág. 93).

La fundación (1924) del periódico quincenal Martín Fierro, dirigido por Evar Méndez, da al movimiento ultraísta un órgano de agitación y combate que durará hasta 1927. Y cuando se recogen en volumen los ensayos de Borges (Inquisiciones, 1925) se facilita al movimiento una excelente base teórica, que aún hoy es imprescindible a todo historiador responsable del ultraísmo. En las páginas de ese libro y con un poco más de perspectiva que en 1921, Borges puede determinar lo que une y lo que distingue al ultraísmo argentino del español. Allí dice: El ultraísmo de Sevilla y Madrid fue una voluntad de renuevo, fue la voluntad de ceñir el tiempo del arte con un ciclo novel, fue una lírica escrita como con grandes letras coloradas en las hojas del calendario cuyos más preclaros emblemas -el avión, las antenas y la hélice- son decidores de una actualidad cronológica. El ultraísmo de Buenos Aires fue el anhelo de recabar un arte absoluto que no dependiese del prestigio infiel de las voces y que durase en la perennidad del idioma como una certidumbre de hermosura. Bajo la enérgica claridad de las lámparas fueron frecuentes, en los cenáculos españoles, los nombres de Huidobro y de Apollinaire. Nosotros, mientras tanto, sopesábamos líneas de Garcilaso, andariegos y graves a lo largo de las estrellas del suburbio, solicitando un límpido arte que fuese tan intemporal como las estrellas de siempre. Abominábamos los matices borrosos del rubenismo y nos enardeció la metáfora por la precisión que hay en ella, por su algébrica forma de correlacionar lejanías.

Pero, al mismo tiempo, Borges puede advertir lo que hay de vivo y de perecedero en el intento ultraísta, subrayando más abajo en la misma página 97: He comprobado que, sin quererlo, hemos incurrido en otra retórica, tan vinculada como las antiguas al prestigio verbal. He visto que nuestra poesía, cuyo vuelo juzgábamos suelto y desenfadado, ha ido trazando una figura geométrica en el aire del tiempo. Bella y triste sorpresa la de sentir que nuestro gesto de entonces, tan espontáneo y fácil, no era sino el comienzo torpe de una liturgia. Con los años, esta divergencia con el ultraísmo se iría acentuando hasta llegar a repudiar casi los principios del movimiento que él contribuyera a fundar y a imponer. Pero, ésta es otra historia.

Lo que interesa determinar aquí es que en 1925 Borges pudo proponer a sus compañeros de poesía una doctrina coherente; pudo ejercer una jefatura tácita aunque no tiránica. (Ulises Petit de Murat, testigo del movimiento, escribió al respecto: En realidad todo el mundo sabía algo de Borges y hasta parecía asignársele como una especie de tácita jefatura que él no ejercía más que con la temibilidad de su tan destructora ironía.) Nada de esto debe entenderse en sentido absoluto. Borges jamás pretendió convertirse en chef d'école, y siendo tan auténticamente original no podría formar discípulos. Su obra y su pensamiento, eran, sin embargo, un ejemplo propuesto a la consideración de sus colegas. Un ejemplo: no más.

Esto resulta más perceptible si se pasa del examen de su obra crítica al de su poesía. Se recordará que Mastronardi censuraba a Murena por escoger a Borges (poeta demasiado definido y singular, eran sus palabras) como representante de la poesía ultraísta. Nada más exacto. La poesía de Borges es absolutamente personal e intimista, y no intenta repetir un universo, y menos aún proponerlo a la imitación de sus semejantes. Ya al definir Borges al ultraísmo con estas palabras, definía también su poesía: El ultraísmo tiende a la meta principal de toda poesía, esto es, a la trasmutación de la realidad palpable del mundo en realidad interior y emocional. Lo que pudo haber engañado a Murena al considerar a Borges un poeta casi folklórico (es decir: nacionalista) son lo elementos materiales que le sirven de metáforas y que constituyen la armazón de su orbe poético: el patio, el zaguán, la calle de arrabal, la esquina con almacén rosado. O, en otro orden de imágenes: los cementerios, el truco, los compadritos orilleros, los coroneles unitarios. Pero en esas imágenes de su cotidianidad o de su memoria no culmina la poesía de Borges. Ella está encerrada en el espíritu que las anima, en la vivencia emocional o metafísica que comunican. Y, ¿cómo no advertir que lo que importa en sus versos no es la anécdota (cuando la hay) o lo descriptivo? ¿Cómo leer su poema Montevideo, sin percibir la pura emoción del poeta?

Mi corazón resbala por la tarde como el cansancio por la [piedad de un declive.
La noche nueva es como un ala sobre tus azoteas.
Eres el Buenos Aires que tuvimos, el que en los años se alejó [quietamente.
Eres remansada y clara en la tarde como el recuerdo de una lisa [amistad.
El cariño brota de tus piedras como un pastito humilde.
Eres remansada y clara en la tarde como el recuerdo de una
Puerta falsa en el tiempo, tus calles miran al pasado más leve.
Claror de donde la mañana nos llega, sobre la dulce turbiedad [de las aguas.
Antes de iluminar mi celosía su bajo sol bienaventura tus [quintas.
Ciudad que se oye como un verso.
Calles con luz de patio.

Para completar esta somera ubicación de la poesía de Borges habría que referirse a una común actitud metafísica que informa todos sus versos (que informa, en verdad, toda palabra de Borges). En ningún lado mejor que en Sentirse en muerte, y usando precisamente algunos de esos elementos que Murena cree folklóricos, ha precisado Borges esa única vivencia metafísica que obsesiona todas sus páginas, todas sus horas: el Tiempo no existe. El poeta recorre una noche las calles suburbanas y es golpeado por la evidencia de poseer el sentido de la eternidad. Razonando luego, y entroncando esa experiencia con las arduas cogitaciones de Berkeley, Hume y Schopenhauer, llega a estructurar su convicción. Pero todo esto es demasiado denso para tratarlo en el breve espacio de una nota. El lector curioso podrá consultar el ensayo de Borges, Nueva refutación del Tiempo (Buenos Aires, 1947).

-----------------

Este que se acaba de esbozar arriba es uno de los Borges posibles, limitado por el enfoque a los años de la primera postguerra y al ejercicio del verso. La ampliación del objetivo permitiría abarcar imágenes más actuales y -en el terreno literario puro- la prosa más perfecta que puede producirse en nuestra lengua. Queda tal propósito para otra oportunidad más dilatada.

Notas. -

(1) El título original de este ensayo de Murena debió ser: Elogio de un poeta y condenación de una poesía (Así apareció anunciado en el número 163 de Sur). (Volver)

(2) Mastronardi no cita el nombre de Sartre. Lo alude con estas claras palabras: Murena nos anhela más libres, más identificados con el objeto poético, más atentos a las ardidas vivencias, a la instantánea facticidad. El escritor consabido, el evidente filósofo de la Francia desocupada, cuyo influjo parece llegar al Plata., también elogia esos bienes fugaces.(Volver)

(3) Así, por ejemplo, para decir que el enfoque de Murena es compartido sólo por el mismo Murena, escribe Mastronardi, sibilinamente: Digamos, para dar término a estas páginas que intentan la justicia y no la polémica que la soledad altanera del argentino, si nos atenemos a la posición de nuestro joven ensayista, invade también el campo de la crítica. (Volver)