I

"Puede considerarse sintomático del estado actual del cine norteamericano el hecho de que la mejor película de esa procedencia estrenada estos últimos meses sea All About Eve (La Malvada) -estimulante híbrido de cine y teatro que ha preparado el libretista-director Joseph L. Mankiewicz. Porque All About Eve en ningún momento pretende engañar al consumidor: es una historia de gente de teatro (actrices temperamentales, directores de escena, autores, críticos) charlada en el mejor estilo de diálogo dramático que Hollywood puede ofrecer. Toda consideración de (digamos) arte cinematográfico - toda objeción de puristas o plásticos- es desatendida de antemano y sin mayores escrúpulos. Dice la primera a la última escena (que es la misma, incidentalmente, ya que el libretista no ha querido prescindir del cómodo y mecánico expediente del racconto) sus personajes hablan hasta por los codos, sin excluir, es claro, el monólogo interior. Pero no conversan para la cámara; sino que luchan, trampean, sufren y se revelan, con ardor y vehemencia, con amor y egoísmo, con bajeza. Y su diálogo es esencialmente dramático: acción, conflicto. (Nada del preciosismo literario en que suelen incurrir los franceses de Achard, de Jeanson, de Jacques Prévert.) De aquí que el seducido espectador olvide que está en el cine y asista con deleite a este virtuosismo de teatralidad -de cocina teatral, realmente- en el mejor sentido de la palabra.

Aceptada esta premisa -y qué difícil o inocente parece querer resistirse- todo el espectáculo se desenvuelve con esa precisión a que nos tiene acostumbrados Mankiewicz desde Carta a tres esposas. La historia del ascenso de Eva desde el anonimato a la cumbre de Broadway resulta entonces uno de los espectáculos más estimulantes del cine norteamericano de los últimos años. No detallar el argumento. Baste inventariar los medios de que se vale Eva (un corderito perdido en nuestra gran selva de piedra, la definen los que no la conocen): disimulo, mentira, chantaje, seducción (o intento de), prostitución y otros etcéteras igualmente eficaces. Su única excusa parece ser que el fin justifica los medios; o puesto en términos más hipócritas: una auténtica vocación exige toda clase de sacrificios sobre todo ajenos. El fin aquí (objetivado en un premio a la mejor actuación teatral del año) es la gloria: aplausos como olas de amor que vienen de detrás de las candilejas y nos envuelven, según ella misma dice.

Pero Mankiewicz no quiere (no puede) justificar a esta dulce canalla. Porque a pesar de que su film parece dispuesto a contar todo acerca de Eva, en realidad debe contar todo acerca de Margo. (En el fondo es lo mismo: una actriz dramática equivale a otra; toda mujer, sugiere el título, es Eva.) La razón de este equívoco, de esta veloz sustitución de personalidades, puede encontrarse en la mecánica hollywoodense; vale decir: en el elenco. El papel de Eva no le corresponde a Bette Davis sino a Anne Baxter. Y es bien sabido que Miss Davis es la protagonista de sus películas. (Sí, ya me acuerdo de El hombre que vino a cenar).

Mankiewicz se encontró entonces con dos películas posibles: una que contaba el ascenso inaudito de Eva; la otra que pintaba (casi a la manera de Toulouse-Lautrec) el retrato de una actriz cuarentona, asaltada por el horror a los años, histérica, apasionada por un hombre bastante menor; o sea: Miss Davis. Con inteligencia, con habilidad, consiguió Mankiewicz equilibrar ambas películas, fundirlas en una sola, dando a Bette Davis al primer plano, pero dejando que la narración (la intriga) descansara en las maquinaciones de Eva. Consiguió así dos vitales e infrecuentes en el cine norteamericano: contar una excelente historia, trazar dos caracteres intensos y disímiles. Es cierto que el precio que debió pagar (el sacrificio parcial de Anne Baxter, cuyo talento interpretativo hubiera justificado una película para ella sola) fue bastante grande; también es cierto que rescató; de tanta olvidada y reciente mediocridad a Bette en la mejor oportunidad de sus (en tantos sentidos) últimos años.

II

Hay, sin duda, otras maneras de enfocar este film. Por ejemplo, éstas dos para desocupados: desde un punto de vista de ortodoxia eisensteniana (ni lo fotografía excelente de Milton Krasner podría salvarse); desde un punto de vista de ortodoxia teatral. Dejando a la crítica fantástica esas seductoras posibilidades, propongo dos más:

A) Sin necesidad de ser T. S. Eliot (de hacerse el) es fácil comprender que All About Eve no es una gran comedia dramática, que ni siquiera es una original comedia dramática. Su argumento es ingenioso pero los recursos de que se vale son bastardos. Algunos expedientes (la fatal intervención de Celeste Holm, desteñida en su papel de mejor amiga de Miss Davis; el chantaje a la segunda potencia que para cumplir con la censura ejerce George Sanders sobre la perversa Eva) son de pacotilla. No es mejor, infelizmente, el equívoco happy ending en que Margo renuncia al teatro por el amor, y que sólo se justifica por la presión del público femenino al que, secreta, vergonzosamente, está dedicado este film. (Este público se deleitará al saber que la protagonista se casó en la vida real con su galán, Gary Merrill.) Todo esto no importa mucho, sin embargo. Porque la virtud principal de All About Eve reside, sobre todo, en la intensidad de los caracteres y en el conflicto que estalla, incontenible, entre ellos. Por eso las mejores escenas (larga, profiscua borrachera en casa de Margo; disputa en el escenario, después del brillante primer ensayo de Eva) no son de índole narrativa. Sólo sirven para desnudar la pasión y la violencia, el incesante histrionismo en que una auténtica criatura de teatro (no de carne y sangre) debe vivir.

B) Como El ciudadano, como La luna y seis peniques, como tantas otras, All About Eve tiene clave. Todos saben en Hollywood que Margo se llama en la vida real Tallulah Bankhead y que domina la escena en Broadway. (Interrogada Miss Bankhead si Bette Davis la imitaba en el film contestó: ¿Acaso no es lo que ha hecho siempre?) Es claro que esto no significa que fuera del publicitado círculo de Hollywood la clave tenga algún valor. Vale decir, que en Montevideo (Uruguay, South América quiera decir algo. Y toda la eficacia (o la gracia) de que Miss Davis contamine sus patentados artificios cinematográficos con los más frenéticos y estimulantes de Miss Bankhead se pierde para casi todos los espectadores al sur del Río Grande. En cuanto a los que saben algo más del asunto y que han leído al menos lo que la prensa escandalosa de los Estados Unidos pregona, ésos extrañarán sin duda la pasteurización a que ha sido sometido el retrato, ya que el rubro bebidas, drogas y sexo resulta lamentablemente aguado o ausente. (Acusada de robar a su ama, la secretaria y doncella particular de Miss Bankhead contestó al juez que había empleado el dinero en comprarle cosas a la actriz; literalmente: cocaína, marihuana, licores, aguardiante, whisky, champagne y sexo.)

III

Estos tres últimos meses no superan (en el mejor de los casos) la condición de entretenimiento. No incluyo en esa categoría, es claro, a mazacotes seudo-históricos como Sansón y Dalila, en que Cecil B. de Mille trata de vender una vez más sus cromos coloreados y la fría sensualidad de Hedy Lamarr, o como The Flame and the Arrow, con el acrobático Burt Lancaster en una carnavalesca Edad Media; ni las apócrifas Minas del Rey Salomón, por segunda vez explotadas en la pantalla, ahora con Stewart Granger y la desperdiciada Deborah Kerr; ni la apología de la nonchalance vocal de Bing Crosby en Mr. Music; ni la historia para voraces consumidoras de bombones (las tías a que siempre aludía R. A. Despouey) que George Cukor cocinó para Lana Turner; ni los triangulares conflictos de "conciencia" entre Joan Fontaine, Joseph Cotten y Jessica Tandy con los que William Dieterle interrumpe algunas hermosas vistas de Italia (Roma, Nápoles, Pompeya, Capri, Florencia) en September Affair; ni el sentimentalismo seudo victoriano de The Mudlark, resucitado anacrónicamente por los exbrillantes libretista Nunnally Johnson, director Jean Negulesco, fotógrafo Georges Perinal y actores Irene Dunne, Andrew Ray y Finlay Currie. (Excluyo la extraordinaria composición de Disraeli por Alec Guinness.) Cualquiera de esos films podrán merecer el apoyo económico al que aspiran sin rodeos, pero no cumplen ni siquiera mínimamente con las apetencias de un público adulto.

Dentro de una producción científicamente prostituida, el talento, el oficio y el humor rescatan algunas películas. En esa modesta categoría puede incluirse Mister 880 (20th Century Fox) que escribió el ex-colaborador de los mejores films de Capra, Robert Riskin y dirigió Edmund Goulding. Tal como la contó brillantemente el New Yorker, era la casi fabulosa historia de un modesto falsificador de billetes de a dólar que escapó, durante diez largos años, a los esfuerzos especializados de la policía del Tesoro norteamericano. Su método burdamente primitivo, su producción escasa (unos cincuenta dólares al mes), lo convertían paradojalmente en presa inasible. Algo de esa fascinante contradicción aparece en la figura que encarna Edmund Gwenn. Pero para el standard de Hollywood un anciano desdentado no puede justificar una hora y media de celuloide, y para salvar otros dólares injertan un romance (no demasiado estúpido) entre los competentes Burt Lancaster y Dorothy McGuir.

Podrían integrar, también, esta misma ideal categoría dos films en que una prisión juega el papel central. El más ruidoso es White Heat que devuelve a James Cagney a la Warner Brothers y a uno de sus papeles tipificados: el gángster prepotente y sanguinario. Una leve (ahora nada novedosa) variante se ha introducido desde la edad de oro (Scarface y secuelas); el gángster es un tipo patológico con un grueso complejo de Edipo. (Quiero decir: lo que Hollywood cree que Freud creyó que era el complejo.) Pero no hay nada sensual, entre otras cosas porque la madre es un marimacho admirablemente interpretado por Margaret Wycherly. El elenco, que incluye además a Edmond O'Brien, Steve Cochrane, Paúl Guilfoyle y el cuerpo de Virginia Mayo, es competente; la dirección de Raoul Walsh, precisa y eficaz. Pero toda la sangrienta historia no pasa de ser el desarrollo convencional de un tema que la pantalla norteamericana ha estilizado con la misma frialdad de una tragedia de Voltaire. (Descontada la poesía.)

Menos convencional pretende ser la otra muestra: Caged (también de la Warner). Con un ojo puesto en El nido de las víboras y el otro en la censura, el director John Cromwell trata de contar la segura degradación de una muchachita (Eleanor Parker) dentro de una prisión cualquiera. Los golpes de efecto, el melodrama y los usuales trucos del género carcelero, aparecen contrabalanceados por alguna crudeza auténtica, alguna verdad, particularmente en la interpretación de Agnes Moorehead como la bienintencionada e impotente directora del establecimiento. Pero hay tantas omisiones -nada de problema sexual, nada de problema social (apenas se mencionan los vagos, casi legendarios "políticos")- y tanto sobreentendido inocuo que la beata advertencia del comienzo: Esta película no describe el estado real de ninguna prisión norteamericana o inglesa, parece no la cobardía que es sino una verdad paradojal: el estado real tiene que ser peor. Es cierto que al final se trata de rescatar en parte el mensaje, y cuando Miss Parker (crudamente pintada, con un gesto amargo) se despide diciendo: Se puede decir que por los pocos dólares que robé me han dado una educación, y sube al coche de los gángsters que la esperan a la puerta, algo de la verdad se ha salvado.

Dentro del rubro policial, pero enfocado desde el ángulo de la ley, Unión Station (Paramount) trata de repetir el éxito de La ciudad desnuda. La narración tiene como centro de operaciones la inmensa estación neoyorkina carece del rigor ajedrecístico, de la engañosa objetividad del modelo. Pero cuenta con tolerable intensidad (imputable, quizá, al oficio de su director, Rudolph Maté) la habitual historieta de suspenso. Barry Fitzserald repite su bonachón inspector, junto a los eficaces William Holden y Nancy Olsen, que facilitan además, la escasa cuota de romance.

Y eso sería todo (o casi todo) si a Charles Chaplin no se le hubiera ocurrido reponer mundialmente Luces de la ciudad (1930). Recuerda que cuando el estreno de este clásico, mi niñez se deleitó varias tardes con la comicidad de Carlitos y lamentó el exceso de sentimentalismo que envuelve todo. A los niños les abruma como una obscenidad el jarabe sentimental y su severidad es -puede llegar a ser- implacable. Ahora que los años me han ablandado un poco, que me han acercado al Chaplin que concibió, dirigió e interpretó esta modesta parábola de las costumbres de nuestro tiempo, pude emocionarme de veras con la historia de la cieguita florista y del vagabundo que roba y va a la cárcel para conseguir el dinero de la operación milagrosa que le salvará la vista. Y la última escena en que Chaplin mezcla fuertemente la humillación de la muchacha al ver por primera vez al que creía millonario, y la dicha irreprimible del hombrecito al encontrarla curada -sólo atina a morderse las yemas con una húmeda sonrisa de los ojos- parece una obra maestra de la emoción, precisamente porque se desarrolla en un territorio equívoco, impuro, lindante con la cursilería y por eso mismo crudamente humano. De la comicidad intachable del film nada nuevo se puede (ni vale la pena) decir.

Si la colección de películas que congrega este artículo es sintomática del estado actual del cine norteamericano (personalmente, creo que sí) nada bueno parece deducirse. El clisé, la receta, el plagio, la hipocresía, parecen ser los procedimientos más populares. Para una película como All About Eve (con todos sus peros), tantos bastardos, tantos inmemorables. Más vale no concluir. Más vale seguir alimentando la fugaz esperanza de que de tanta falsificación deliberada, salga ocasionalmente alguna creación."

EMIR RODRÍGUEZ MOMEGAL
Cambridge, 1951.