"Las últimas tres obras de William Faulkner que han aparecido en castellano -Absalón, Absalón (Bs. Aires, Emecé Editores, 1950), Intruso en el polvo (Bs. Aires, Editorial Losada, 1951) y Gambito de caballo (Bs. Aires, Emecé Editores, 1951) permiten señalar inequívocamente las etapas de una metamorfosis de su arte narrativo. El período de creación que abarcan es de casi quince años, los últimos quince años de una carrera narrativa que se inició en 1925 con Soldiers Pay. La transformación que su obra acusa en este lapso parece suficientemente elocuente como para hablar de metamorfosis".

UNA NOVELA COMPLEJA

Absalón, Absalón (1936) es quizá la más compleja, la más demoníaca de las novelas de Faulkner. Su tema central es el incesto; su historia la de Thomas Sutpen y la familia (las familias) que él funda. El libro cuenta su vida, la de sus hijos (legítimos, naturales), la destrucción de la raza por sus mismos integrantes, la decadencia y degeneración que dan origen a otra raza en la que, paradójicamente, pone su esperanza uno de los personajes.

La perspectiva es épica: las figuras de tamaño sobrenatural. Pero el trazado no corresponde a Homero ni a Tolstoi. Faulkner ha buscado en otro sitio sus maestros. Ha buscado por el lado de Joseph Conrad, con su pluralidad de relatores, con el suspenso de la intriga mantenido a costa de la exasperación del lector; ha buscado por el lado de Henry James con su teoría y práctica del punto de vista, aunque sin su arte sutil y elusivo: ha buscado por el lado de William Collins, el primero que comprendió que la sucesión de testigos (y relatores) agregaba misterio y riqueza al melodrama.

Para contar la formación y ocaso de una familia en el viejo Sur de la guerra de Secesión, Faulkner utiliza un procedimiento indirecto. En vez de desarrollar lineal, cronológicamente su saga -como Margaret Mitchell en la más abarrotada pero no más melodramática Gone with the Wind (1936)-, Faulkner ha dado la historia desde un episodio penúltimo. El libro se abre con la figura de un testigo, la vieja Rosa Coldfield, cuñada de Sutpen, que busca la ayuda del joven Quentin Compson para resolver el misterio en que está envuelta la casona de Sutpen desde que el viejo fuera asesinado en 1869.

El año es 1910. Rosa cuenta al joven, fragmentaria, desordenadamente, la historia de Sutpen y sus hijos. La narración es (parece ser) incoherente aunque un secreto rigor, un duro andamiaje, la sostiene. El padre del joven aporta algunos recuerdos: hay una vieja carta releída. Así -del capítulo I al V- se va desarrollando la historia de Sutpen y su raza: la súbita llegada de Sutpen a Jefferson, su boda con Ellen Coldfield, la ruptura entre Henry Sutpen y su padre, la historia misma de Rosa y el ofrecimiento de matrimonio, de cohabitación que le hace el viejo Sutpen, su cuñado, viudo ya.

Pero falta algo siempre, se saben los hechos -que Henry abandona a su padre (por ejemplo) o que Henry mata a Charles Bon, su mejor amigo, y luego desaparece, que Sutpen es asesinado por Wash- pero faltan los datos clave que le darán sentido. Falta lo que importa: el por qué, la historia vista por dentro, no su dura superficie especular.

La segunda parte de la novela (capítulos VI al IX) iluminará interiormente la historia. Allí se demuestra que la aventura de Rosa y el joven Quentin no ocurre en el presente. Un poco más tarde, el mismo año 1910, Quentin se la está contando a Shreve, un compañero de Universidad. En una noche helada, entre ambos insomnes reconstruyen la historia íntima, el verdadero dibujo de este tapiz de lujuria y crueldad, de incesto sin consumar pero deseado. Ambos creaban, juntos (comenta Faulkner), de cabos sueltos y fragmentos de viejas historias y habladurías, gentes que quizás nunca existieron en lugar alguno, sombras que no eran sombras de carne y hueso que vivieron y murieron... Esas sombras que convocan (o inventan) los van rodeando; ambos acaban por existir dentro de ellas, como prisioneros de su propia creación.

Al cabo de esa apasionada investigación, Quentin y Shreve descubren la llave maestra: el incesto o la voluntad de incesto (tanto da) es la pasión que, como en Edipo Rey, contamina todo. Charles Bon, que viene como compañero de Henry a cortejar a su hermana Judith, es también hijo de Sutpen, y aunque lo sabe no vacila en proponerle casamiento: Henry lo sabe, y no puede dejar de aceptarlo y de querer a Charles de una manera que es casi tan equívoca como el incesto mismo. Esa atracción anormal que se establece entre ellos -Charles, Henry y Judith-, con las implicaciones que Faulkner apunta pero no desarrolla, es la base oscura, trágica, sobre la que se alza el edificio de esta novela. Es la fatalidad que destruye la hazaña sobrehumana del viejo Sutpen.

Esta complejidad narrativa podrá parecer a algunos mero ejercicio retórico. ¿Por qué no decir todo en orden y contar derechamente -como Margarer Mitchell- lo que hay que contar? La respuesta es obvia: aquí no interesan los hechos; interesa su significado. Lo que Faulkner quiere es que el lector (su lector) se penetre bien de hechos y personajes, absorba atmósfera y tiempo, antes de acceder al significado cabal de la historia. Cuando lo alcance estará en condiciones de asimilarlo. ¿Cómo concebir las oscuras implicaciones del incesto, su atracción fatal, si antes no se ha vivido la pasión equívoca de Henry por Charles Bon, si no se ha compartido esa atmósfera de sangres -y razas- mezcladas en frenético combate?.

Faulkner no quiere repetir únicamente a Balzac. Faulkner quiere desarrollar sus viejos mitos en ese mundo demoníaco que él mismo ha inventado (¿o excavado?) en su vieja tierra del Sur. Malraux ha dicho que la obra de Faulkner introduce la tragedia griega en la novela policial, lo que es sólo superficialmente cierto, Faulkner (como Graham Greene) utiliza las técnicas, las trampas, del narrador policial pero la presa que busca no es el asesino sino el hombre fatalizado. El Destino es la presa que codicia Faulkner y que, en esta novela al menos, caza.

No es posible en una nota sumaria como ésta mostrar las conexiones de esta novela con todo el ciclo faulkneriano. Pero una cosa si hay que destacar: uno de los testigos, el joven Quentin Compson, viene de otra gran novela: The Sound and the Fury (1929). Allí asistimos a su suicidio, motivado por el amor incestuoso hacia su hermana Caddy. Toda esta historia de incestos que Quentin reconstruye en la helada noche de 1910 y que precede en pocas semanas a su suicidio cobra entonces otro significado. Quentin deja de ser un curioso para convertirse en un agonista de la horrible tragedia. Para él la catharsis no se cumple sino con la expiación de su propio crimen: el deseo.

TRANSICIÓN

Entre Absalón, Absalón e Intruso en el polvo transcurrieron doce años. En el intervalo Faulkner compuso cuatro libros: The Unvanquished (1938, no traducido al castellano), The Wild Palms (Las palmeras salvajes, 1939; trad.: Bs. Aires, 1940), The Hamlet (Ed. Villorrio. 1940: trad.: Bs. Aires, 1947), y Go Down, Moses (1942, sin traducir aún). Ninguno de los cuatro libros indicaba una nueva ruta, aunque a través de ellos quizá hubiera sido posible detectar algunos cambios. La técnica impecable, alucinada, de Absalón, Absalón empezaba a ablandarse, la tensión del relato aflojaba. Y esto no ocurría sólo en el primero y el último de los libros (lo que podría justificarse por tratarse de colecciones de cuentos) sino que era visible en los otros dos: novelas, al menos en su aspecto externo.

Las palmeras salvajes oponía dos relatos alternos (Palmeras salvajes, El Viejo) que contaban dos historias ocurridas en dos tiempos distintos y que estaban planteadas desde dos ángulos (la pasión del amor, el hombre frente a la naturaleza en acción) pero que acaban por coincidir en la fatalidad que destruía todo. Cada historia estaba escrita con la mejor intensidad de Faulkner, pero de la oposición no surgía nada que pudiera equivaler a la estructura compleja y rica de Absalón, Absalón. El objetivo parecía cerrarse para recoger mejor el episodio único, singular.

El villorrio era una falsa novela. Quiero decir: una novela formada por cuentos con personajes comunes, pero sin el hilo de la intriga, sin el desarrollo necesario para justificar el calificativo de novela. La historia del clan de los Snopes, advenedizos que acaban por imponerse en Jefferson, era objeto de un tratamiento fragmentario que si bien creaba algunos personajes y un ambiente no conseguía alzarse enteriza. Algunos episodios (Spotted Horses, por ejemplo) eran dignos del mejor Faulkner.

No parece necesario insistir sobre la naturaleza fragmentaria de las dos colecciones de cuentos. A través de ellos Faulkner dibujaba aspectos secundarios de su gran saga de Yoknapatawpha, ese distrito sureño que él ha inventado y del que es único propietario. En Go Down, Moses ya aparecía Lucas Beauchamp, protagonista de Intruso en el polvo.

UNA NOVELA POLICIAL

Pero hay que llegar a Intruso en el polvo (Intruder in the Dust, 1948) para abarcar la naturaleza de la metamorfosis que se estaba gestando en Faulkner. Un hecho externo -pero que, como se verá, tuvo repercusiones en el novelista- había venido a interrumpir o modificar su carrera. Me refiero a la segunda guerra mundial y a la agitación ideológica que suscitó en los Estados Unidos.

Intruso en el polvo es una novela policial distinguida. Lucas Beauchamp, negro altivo silencioso, es acusado del asesinato de un blanco. En las horas que preceden (o dilatan) su linchamiento, un abogado (Gavin Stevens), un muchacho (Charlie Mallison, Jr.), una vieja (Miss Eunice Habersham) y un negrito (Aleck Sander) luchan tenazmente para probar su inocencia. Y lo consiguen aunque deban andar desenterrando cadáveres en la alta noche.

La historia tiene, además una implicación social -sobre la que se ha extendido lúcidamente Edmund Wilson en crónica publicada en estas mismas páginas a mediados de 1950-. Puede sintetizarse así: el problema racial del Sur debe ser solucionado por los mismos sureños; cualquier intervención extranjera (y en este sentido el Norte es extranjero) sólo pueden agravar las cosas; el blanco del Sur necesita entender al negro. Por otra parte la tesis se completa con la convicción, firmemente arraigada, de que el negro perdurará en el Sur, de que tiene las condiciones para resistir, para sobrevivir. Y también, es claro, para vivir.

Pero Intruso en el polvo es sólo una novela policial doblada de un alegato contra la intolerancia racial. Faulkner ha querido hacer algo más. La ha escrito (aparentemente) en la misma técnica de sus grandes novelas, de Absalón, Absalón, por ejemplo. La historia va siendo comunicada al lector gradualmente: la intriga se hace compleja a fuerza de elipsis y sobreentendidos; abundan los paréntesis y los paréntesis dentro de paréntesis; el muchacho (que hace las veces de testigo) es designado como él mismo sólo una vez en toda la novela se le nombra íntegramente. Y sin embargo, pese a tanto arte (o artificio) no se trata de Absalón, Absalón.

Porque en realidad lo que importa en Intruso en el polvo son los hechos y quienes los cometieron. No hay una significación trascendente que deba desprenderse de la cerrada trama. El misterio es un nombre: el del verdadero asesino, y nada más. El lector no conoce mejor, ni peor, a Lucas Beauchamp cuando sabe que es inocente. El Sur sigue tan impenetrable o tan nítido como antes. El ocultamiento de los hechos obedece a la natural motivación de una novela policial: guardar el secreto, atizar el suspenso. Detrás de la técnica compleja (y porqué no decirlo: complicada) hay sólo eso; técnica, como una máquina de escribir que siguiera martillando sin cinta.

UNOS CUENTITOS POLICIALES

Gambito de caballo (Knight's Horses, 1949) confirma y agrava esta conclusión. Lo policial aparece aquí descarnado, la posible sustancia trágica se esfuma o resulta caricaturizada.

Seis historietas policiales componen la obra. Hay un detective aficionado: el mismo Gavin Stevens de Intruso en el polvo, cuyo saber enciclopédico podrá compararse al de otros colegas más vulgarizados (Philo Vance por ejemplo); hay un ayudante que es el mismo muchacho de la anterior novela. El mecanismo de la investigación es rutinario y se extiende desde la breve narración titulada Humo hasta el externo y exasperado ejercicio contrapuntístico que titula el volumen.

Como bien ha señalado Mario Benedetti en Número (Año III, Nº 13-14) sólo dos cuentos -Una mano sobre las aguas, Mañana- capturan algo del antiguo arte narrativo de Faulkner: la atmósfera tensa, los tipos fatalizados, la acción significativa. Pero el efecto general es deprimente. A la trivialidad del suceso se suma la pomposidad de la técnica y la vaciedad de las fórmulas retóricas. El suceso mismo deriva hacia el sentimentalismo y la cursilería patriótica. Gavin Stevens se casa con un amor de juventud (marchitos ambos por el tiempo): Charlie va a defender peleando the american way of life con un entusiasmo que no parece del Faulkner que escribió Soldier's Pay y algunas narraciones de These Thirteen. Parece que la guerra y la necesidad de preservar las instituciones que representan a los Estados Unidos, ha hecho salir a este sureño del Sur y lo ha lanzado, un poco aturdido todavía, a un escenario internacional que no domina.

En vez de atenerse a los problemas humanos eternos, Faulkner parece haber querido comunicar ahora un mensaje actual. Salir de sus mitos y fábulas, abandonar ese pasado reconstruido con tanta fuerza de imaginación, y ofrecer soluciones para un presente convulsionado por guerras y prejuicios raciales, por revoluciones económicas profundas. La verdad es que Faulkner carece de esa visión periodística que ha permitido a creadores literariamente muy interiores (un Steinbeck, un Caldwell por ejemplo) concebir crónicas aceptables y hasta excelentes de la realidad contemporánea, Faulkner necesita la perspectiva del tiempo, la obra de los años, la lejanía poética. El resultado de su esfuerzo por ponerse al día tal vez haya sido beneficioso para el hombre. Pero no cabe la menor duda que del punto de vista narrativo solo ha servido para deteriorar su arte.

Gambito de caballo deja al desnudo esa metamorfosis ya señalada. La técnica de revelación gradual de un conflicto, de suspenso y súbita iluminación, de rastreo en las fuentes (de la raza, de la pasión, de la locura), sólo es ahora pretexto para un artificio narrativo, para dilatar una solución obvia para entorpecer el curso de la intriga. Todo es superficie y no valía la pena complicarse tanto.

CASO

Un examen tan sumario no puede pretender mayores conclusiones. Basta haber señalado esa metamorfosis; basta haber indicado su naturaleza, haber apuntado una de sus posibles raíces. Predecir desde aquí -y a la luz de este sumario examen- la orientación futura de Faulkner parece impertinente. Quizá Faulkner sea uno de esos casos de rápida maduración, de veloz desarrollo, de pronta decadencia, que parecen frecuentes en loe creadores de ambas Américas y que ya preocupan a Rodó. Quizá esta metamorfosis no esté cumplida y haya de salir de aquí un Faulkner más universal pero no menos denso. Quizá."

Emir Rodríguez Monegal