La crítica literaria en el siglo XX : la estilística de Amado Alonso.
En: Número, nº 21, octubre-diciembre 1952
p. 321-332.

I

"No es posible desconocer la importancia de la obra lingüística dejada por Amado Alonso. Su tarea como investigador y como director de algunos centros de estudio (Instituto de Filología de Buenos Aires) y publicaciones especializadas (Revista de Filología Hispánica, 1939-1946, Nueva Revista de Filología Hispánica, 1947-1952) ha sido unánimemente reconocida por especialistas del mundo románico. Menos famosa, aunque no menos aplaudida, ha sido su labor como crítico literario. Y, sin embargo, su importancia no es menor. Aunque subordinado siempre la crítica a la lingüística, en aquélla ha cumplido Amado Alonso obra fecunda, ha mostrado (en nuestra lengua) la ejemplar dedicación a una de sus disciplinas más nuevas y fascinantes: la Estilística.

A la consideración de su labor en ese terreno está dedicado este estudio que no pretende abrir juicio sobre la actividad entera de Amado Alonso (1).

II
La teoría

Con los otros métodos de la Lingüística, la disciplina estilística aparece en Alemania a principios del siglo XIX. Su evolución culmina en este siglo con la obra cumplida en dos direcciones distintas por lingüistas suizos (Charles Bally, principalmente) y por el alemán Karl Vossler. El mismo Alonso ha indicado que Bally fue el primero en sistematizar el estudio de "estos humores subjetivos con que nace empapada la palabra". Como Bally, Vossler se ha esforzado en llegar, "braceando por entre las formas intelectualizadas, hasta la fuente misma espiritual de donde ha salido la palabra". Pero, como Vossler y su escuela "niegan diferencia esencial entre las creaciones de la lengua diaria y las poéticas", han estudiado no sólo la lengua corriente sino la lengua creadora de la poesía (2).

De Vossler, del impulso de su prédica y del ejemplo luminoso de su obra, derivan casi todos los que hoy se dedican a la nueva disciplina en la Romania. Discípulo de Vossler (como Spitzer, como Hatzfeld) fue Amado Alonso. Su aportación a la Estilística se desarrolló en las dos direcciones indicadas por el maestro: en el estudio de la lengua corriente (o lengua, como la llama Saussure), en el estudio de la lengua creadora de la poesía (o habla).

Una disciplina pertenecería a la Lingüística; la otra, a la crítica literaria. Pero la escuela de Vossler se alza contra esta división y reconoce (con palabras de Alonso) que "la estilística, como ciencia de los estilos literarios, tiene como base a esa otra estilística que estudia el lado afectivo, activo, imaginativo y valorativo de las formas de hablar fijadas en el idioma". Alonso practica, pues, no una escisión sino una continuidad. De aquí que en otro texto asegure: "en ambos casos estos estudios se tocan con los referentes a la "forma interior del lenguaje", en el sentido de Humboldt" -lo que parecería indicar que no se ha salido de la Lingüística (3).

No corresponde examinar aquí la primera de las dos direcciones. Los trabajos de Alonso en la Estilística del habla están orientados a colmar un vacío de la crítica literaria que él llama tradicional y que convendría calificar de rutinaria. Como él mismo apunta, la Estilística "no se contenta con sentenciar justificadamente, ni con tasar el exacto valor poético de la obra estudiada en una previa escala de clasificaciones, ni de cumplir esa operación por separado con algunos elementos estructurales que se repiten como en un padrón: caracteres, diálogo, acción, etc. Tampoco se trata ahora de hacer interesantes comentarios de carácter filosófico o estético que, arrancando de la lectura de una obra poética, pueden formar a su vez, si el comentador es un artista, una obra de tan altos valores literarios como la comentada. Por último, tampoco tiene que ver con la crítica filológica tradicional, atenta a la reconstrucción histórica del momento en que la obra se produjo y a la aclaración de los mil pormenores de significación velados para el lector moderno por el polvo de los siglos".

El propósito de la nueva disciplina es otro: "Aspira a una recreación estética, a subir por los hilos capilares del las formas idiomáticas más características hasta las vivencias estéticas originales que las determinaron". Lo que resulta confirmado, luego, al decir: "Per aspera ad astra: se intenta asistir por vislumbres al espectáculo maravilloso de la creación poética". Para ello, la Estilística "atiende preferentemente a los valores poéticos, de gestación y formales (o constructivos, o estructurales, o constitutivos; la "forma" como un hacer del espíritu creador), en vez de los valores históricos, filosóficos, ideológicos o sociales atendidos por la crítica tradicional". Esto no significa que descuide los contenidos. "La estilística (ha escrito Alonso) necesita también estudiar los pensamientos e ideas, pero considerándolos como expresión de un "pensamiento" más hondo, de naturaleza poética: una visión intuicional del mundo que se cristaliza precisamente en esta obra estudiada (o la que resulta campear en toda la producción del autor)" (4).

El punto de partida de la Estilística es un principio o postulado: "A toda particularidad idiomática en el estilo corresponde una particularidad psíquica". El crítico debe relevar esas particularidades del estilo para alcanzar las del alma. Pero no se trata de confundir la Estilística con la Topografía: "Una mera lista de particularidades estilísticas no nos hace conocer y gozar la índole de una obra ni de un autor: los rasgos diferentes tienen que componer una fisonomía". Y Alonso cita aquí unas palabras de Spitzer: "Ha de haber, pues, en el escritor una como armonía preestablecida entre la expresión verbal y el todo de la obra, una misteriosa correspondencia entre ambas. Nuestro sistema de investigación se basa por entero en ese axioma".

El camino que recorre la Estilística no está desprovisto de atractivos para el practicante. Alonso ha subrayado con elocuencia uno de ellos: la delicia estética. "La obra de arte (ha dicho) puede y debe tener contenidos valiosos por muchos motivos; pero, si es obra de arte, una cosa le será esencial: que nos cause placer estético". De aquí que Alonso sintetice en esta frase la función del crítico estilístico: encarar "el estudio de cada obra, como una creación poética, en sus dos aspectos esenciales: cómo está constituida, formada, hecha, lo mismo en su conjunto que en sus elementos, y qué delicia estética provoca; o desdoblando de otro modo: como producto creado y como actividad creadora".

También se ha ocupado Alonso de las condiciones que debe poseer (o desarrollar) el crítico que se dedique a esta disciplina. Se necesita algo más que competencia técnica; hace falta "cierta aptitud agudizada para el goce estético: ya que no dotes de creación, sí una especial permeabilidad a las creaciones ajenas". Lo que no significa que la intuición estética obre milagros. "Hace falta (subraya Alonso), tanta falta como esa porosidad sedienta de poesía, la preparación técnica. Y ésta es la que da a la crítica su rigor científico. Como en toda rama del saber, cada punto investigado está siempre sujeto a comprobación y a revisión; pero también es cierto que, al dar este rigor a la crítica literaria se consigue que cada investigador parta del punto a que los anteriores habían llegado".

Esta somera exposición permite advertir que la nueva disciplina no está contra la crítica literaria tradicional sino que la aprovecha, la integra y (lo que realmente importa) le da sentido íntimo. "Puesto que la otra crítica pone en primer plano cuáles son las fuerzas históricas y sociales que se juntan y armonizan en el autor estudiado, lo que la estilística antepone es la armonización de esas fuerzas, qué es lo que el autor hace con ellas, cómo funcionan en la obra constructivamente, como valiosos materiales en los actos estéticos y de creación". Al poner el acento en lo específicamente poético (creador) la Estilística no sólo complementa los estudios de la crítica tradicional sino que atiende a ese aspecto "básico y específico de la obra de arte, el que da valor a todos los demás" (5).

La misma mesura de Alonso se manifiesta al considerar aquellos trabajos (tesis doctorales, principalmente); que creen realizar Estilística cuando sólo atienden al idioma. En este sentido su posición es muy clara: "Si una estilística que no se ocupa del lado idiomático es incompleta, una que quiera llenar sus fines ocupándose solamente del lado idiomático, es inadmisible, porque la forma idiomática de una obra o de un autor no tiene significación si no es por su relación con la construcción entera y con el juego cualitativo de sus contenidos".

La Estilística aparece, pues, como una disciplina crítica que pretende realizar toda la labor, complementaria a la del creador. La crítica asume, gracias a ella, su entera función de re-creadora. Pierde ya la faz de censor, el imponente aspecto de fiscal, y acepta el papel de cómplice, de colaborador íntimo y penetrante. Unas palabras de Raimundo Lida sobre Karl Vossler contribuyen a poner en claro este aspecto esencial del crítico: [Vossler] "vino a disipar la ilusión de una ciencia mecánica de la literatura, capaz de analizar poemas y poetas con insensibilidad implacable, confiada en que a ella le tocaba sólo acumular montañas de materiales para las futuras síntesis. Como si fuese siquiera posible el análisis sin cierta visión de totalidad que explícita a ocultamente lo dirija; como si, en suma, la obra poética pudiera comprenderse sin mente poética" (6).

III
La práctica

No hay método de la Estilística. Hay tantos métodos como obras haya que estudiar o como estudios generales (en un autor, en un período, en una literatura) haya que realizar. La breve e intensa producción de Alonso es ejemplar en este sentido. Es posible agrupar sus trabajos dentro de algunas de la dirección de la investigación estilística que ha apuntado Helmut Hatzfeld en su famoso artículo. El grupo principal lo constituirán los ensayos destinados al examen de una obra o de un autor en busca del arte integral que allí se expresa. "El análisis sistemático (apunta Hatzfeld) no se contenta con señalar meros rasgos idiomáticos esenciales: aspira a establecer la jerarquía toda de los medios estilísticos, desde la elección del vocabulario hasta los más sutiles detalles de composición (o a la inversa)" (7).

Dentro de este grupo se contarían trabajos como Estructura de las "Sonatas" de Valle Inclán, (1928), en que a partir de la identificación de los tres temas esenciales (Amor, Muerte y Religión), Alonso determina los procedimientos estilísticos del narrador gallego: cada palabra, aunque aluda primariamente a uno solo de los temas, hace resonar lejanamente a los otros dos; los adjetivos abarcan mímica y entonación; la voz aparece adjetivada; hay una insistencia en la triple adjetivación que parecería apuntar a esa estructura triple de los tenlas. De este análisis (que resume bien Hatzfeld) surge como consecuencia la sobrevaloración de la técnica en Valle Inclán. Un examen semejante logra asir los elementos esenciales de este arte; consigue penetrar hasta sus fundamentos. Si se le compara, por ejemplo, con el que efectúa César Barja en su estudio sobre Valle Inclán se advierte de inmediato la diferencia radical. Mientras Barja procede por descripciones y estadísticas externas, Alonso parte de la intuición de una temática fundamental para proseguir luego por la determinación profunda de los caracteres estilísticos y acechar así la vivencia poética (8).

La misma técnica, aunque distinto desarrollo, tienen otros trabajos fundamentales de Alonso entre los que conviene citar Un problema estilístico de "Don Segundo Sombra" (1930) (9) en que se apunta como centro de la evocación lírica la circunstancia de ser un mundo visto desde dentro; Borges, narrador (1935) (10), en que se demuestra la intención paródica a través de la creación estilística, enrarecida y certera; Don Quijote no asceta, pero ejemplar caballero y cristiano (1948) (11), en que a través de unos textos, tendenciosamente indicados por Hatzfeld, reconstruye Alonso en su integridad moral la figura de Don Quijote, liberándola de los cargos imaginarios que en su contra acumuló el erudito alemán.

A otro grupo (la determinación de un habla poética individual) pertenece su libro: Poesía y estilo de Pablo Neruda (1940) (12), en que se intenta interpretar una poesía, calificada de hermética, a través del sucesivo examen de sus actitudes fundamentales (Angustia y desesperación), del desequilibrio entre la intuición y el sentimiento, de la doble postura poética (enajenamiento y ensimismamiento), de un examen técnico del ritmo, la sintaxis y la forma, para cerrarse con un largo capítulo dedicado a determinar la índole de la fantasía de Pablo Neruda. Este libro, el esfuerzo estilístico más constante de Alonso, utiliza los procedimientos de los ensayos más breves pero en vez de apuntar el tema o las peculiaridades y dejar para otra vez (que no ha de llegar) la prosecución de los mismos, aborda sin dilaciones el examen exhaustivo.

Formas más especializadas de la investigación estilística fueron practicadas también por Alonso. La Estilística de las variantes le debe un inteligente atisbo en el ensayo, ya citado, sobre Borges; allí determina Alonso los rasgos más notables de una versión primaria de Hombre de la esquina rosada que se llamó Hombres pelearon; la evolución (la madurez) del arte narrativo de Borges está nítidamente apuntada. La Estilística de las fuentes está representada por un trabajo que es ejemplar: Rubén Darío y Miguel Ángel (1932). Un análisis de Lo fatal y la comparación con una cuarteta burlesca del escultor florentino permiten a Alonso la determinación del tono exacto en que compuso Darío su poema y la índole de su originalidad poética. No es exagerado calificar de magistral este breve artículo (13).

Otros trabajos entrarían en grupos de distinta significación. El concepto lingüístico de impresionismo (1936) (14), que redactó en colaboración con su discípulo Raimundo Lida, pertenecería al grupo de lo que Hatzfeld llama tipología de los estilos o historia estilística. Aunque, en realidad, por su carácter polémico y por demostrar la imposibilidad de calificar al lenguaje de impresionista (lo que fue reforzado por Alonso en el trabajo complementario: Por qué el lenguaje en sí mismo no puede ser impresionista, 1940 (15), este largo ensayo escapa a una clasificación demasiado rígida. También pertenecería a este grupo histórico una conferencia publicada en 1950 sobre El ideal clásico de la forma poética y que contiene un sutil examen de la Oda a Salinas (16).

Dentro de esta clasificación -que no prevé todo, por otra parte- se encuentran trabajos de índole más puramente histórica (como la biografía de Fernán González de Eslava, 1940 (17) o pedagógica (como los prefacios a la Colección de Estudios Estilísticos o la Epístola a Alfonso Reyes sobre la Estilística, 1941). En cualquiera de estos ensayos y aunque no lo exija el enfoque crítico, pone en movimiento Alonso su larga experiencia estilística o su impecable técnica. Si por su condición escapan a veces a la disciplina, por la formación de su autor guardan con ella importantes contactos.

IV
Los límites

La Estilística aporta a la crítica literaria un método de investigación y de trabajo, un rigor necesario, una admirable disciplina profesional. Los mejores resultados de esta forma de crítica suelen verse en el análisis de Composiciones aisladas o en un hecho literario cuidadosamente diferenciado. Son ejemplares, en este sentido, los trabajos sobre Lo fatal o sobre las narraciones de Borges. Ya se vuelve más discutible el aporte crítico cuando se trata de cubrir la obra entera de un poeta o todo un período literario. En ambos casos la Estilística descansa en disciplinas complementarias. Ante todo, presupone (o debe presuponer) conocimientos excepcionales de historia literaria y cultural. En muchos casos se ve a Alonso sortear felizmente esas dificultades. El mejor ejemplo tal vez sea el de su artículo sobre Don Quijote en que no todo es análisis lingüístico; o mejor dicho, en que todo acaba integrándose en una visión unitaria de personaje y obra.

Casi siempre el análisis debe descansar (como toda crítica) en la capacidad intuitiva del crítico, la técnica impecable, la disciplina y el rigor se vuelven auxiliares de esa intuición; no pueden sustituirla. Si las intuiciones del crítico son esenciales el análisis (la técnica) podrá ser válida. De otra manera, todo el esfuerzo aparecerá aplicado a la nada o al error.

El libro sobre Pablo Neruda marca los límites de la intuición crítica de Amado Alonso. La técnica es exacta; la lectura de los textos no deja resquicio en sombras, "siempre ambicioso de acierto". En algunos capítulos, el crítico ha contado con la equivoca colaboración del poeta. Y, sin embargo, aunque hay intuiciones básicas, admirablemente desarrolladas (la desintegración de esta poesía, la ardiente fe en disponibilidad, la materia psíquica informe, el expresionismo, la atmósfera onírica), al entrar Alonso al análisis pormenorizado se diluye la eficacia de las mismas. Parece que un afán pedagógico de iluminar todo en términos de explanación racional, no de intuición oscura y directa, hiciera perder de vista la unidad caótica de creación, la imposibilidad de llevar a un plano de intelección lo que ha sido creado (y poéticamente vivido) de espaldas a lo racional. Al mismo tiempo, no llega a fijar Alonso en la visión unitaria de esta poesía elementos que integran, tan legítimamente como los por él señalados, su esencia: la ambición de totalidad, por ejemplo, que lleva al poeta a planear la Residencia en la tierra sobre una escala universal; el evidente inventario del mundo que es la poesía de Neruda. Más grave aún: Alonso no consigue determinar con exactitud la importancia de esa ardiente fe en disponibilidad que habría de permitir al poeta su último y tal vez definitivo avatar político.

Ya en un terreno de observación menuda podría apuntarse que en muchos de sus análisis Alonso parece convencido de que toda la poesía de Neruda se realiza en el mismo acto de tensión creadora y de que las variaciones del humor no intervienen para nada. Un ejemplo permitirá tal vez advertir la naturaleza de las confusiones del crítico frente a una creación que no respeta otras leyes que las de su propia afectividad. Al analizar como ejemplo de sintaxis borrosa el final de Galope muerto:

Adentro del anillo del verano
una vez los grandes zapallos escuchan,
estirando sus plantas conmovedoras,
de eso, de lo que solicitándose mucho,
de lo lleno, obscuros de pesadas gotas.

Alonso concentra su atención en ese de (cuarto verso) que ninguna explicación racional parece tolerar. Según Alonso, hasta el propio poeta vaciló en su explicación. "Sin total convicción -me pareció- Neruda, en lugar de estirando sus plantas de eso..., me explicó "oscuros de eso, de lo que solicitándose mucho, de lo lleno, oscuros de pesadas gotas". Ese complemento preposicional (de eso) referido a un núcleo venidero (oscuros) sería una contorsión sintáctica no practicada siquiera por Góngora en su extremado hipérbaton, y dudo que corresponda a la intención original" (18). Esta duda, expresada por Alonso con el respaldo de la sintaxis y del ejemplo límite de Góngora, ilustra la dirección de su pensamiento. Partiendo de la lingüística y de la gramática, de la historia literaria y de la historia estilística no es posible llegar a la intuición oscura del poeta chileno. Para Pablo Neruda todos los miembros de esos versos se dan en una simultaneidad que no excluye la sucesión en el papel, de aquí que el de eso no sea anterior sino coetáneo de oscuros de pesadas gotas y pueda referirse naturalmente a él. Como en la unidad afectiva del coloquio, el poema arroja sobre el oyente o lector (en golpes sucesivos que la intuición organiza como simultáneos) los distintos elementos que compondrán la imagen única. La sintaxis y el hipérbaton ya nada tienen que hacer.

Ejemplar de esta misma limitación -pero mucho más grave- es el caso de su ensayo sobre El Modernismo en "La Gloria de Don Ramiro" (1942) (19). Otra vez la técnica es excelente; otra vez los resultados, del punto de vista del método, son inmejorables. Pero una circunstancia invalida en este caso todo el esfuerzo: la condición apócrifa de la obra analizada, su insinceridad estética. Esto no significa afirmar que Alonso no haya visto las limitaciones narrativas de Larreta. Por el contrario, a lo largo de su ensayo se pueden relevar algunas notas muy significativas: la ausencia de voluntad del héroe que lo convierte (contra lo que cree y afirma el autor) en juguete de las circunstancias; la materia novelesca ya previamente literatizada que usa Larreta; la narración torpe o tiesa; su carácter eminentemente descriptivo (como si se tratara de descripciones yuxtapuestas); el melodrama y el folletín en que abundan muchas situaciones; la novatada en el manejo de los elementos arcaizantes del lenguaje. Cada uno de esos defectos es apuntado por Alonso sin llegar a totalizar con ellos la mentira de esta narración, su penosa falsedad. Por el contrario, Alonso se refugia en expresiones que sólo logran confundir más el análisis, como (por ejemplo) cuando habla de la aristocracia literaria de la obra.

Todo el mérito de la novela parece radicar en lo que Alonso llama su maestría en la fijación verbal de las formas visibles. Y luego aclara: "en la pintura de la luz y de sus juegos sobre las superficies de las cosas, en la representación de los movimientos; y siempre como materia expresiva de vida interior, o fijadora del tono sentimental del momento". Esta definición podría parecer acertada si no estuviera precedida, inmediatamente, de una larga cita en la que Larreta (según Alonso) demuestra esas virtudes expresivas o fijadoras. Aunque es penosa hay que transcribirla

"De pronto, oyóse en la escalera sedoso crujir de vestidos.
"Ramiro se irguió.
"Cubierta de un velo oscuro, una mujer acababa de aparecer sobre la torre; su mano, enguantada, abatió con gracia el emboto. La pálida tez de Beatriz resplandeció entonces con la blancura de mármol, y sus lustrosos cabellos, ceñidos por aro de oro, tomaron en la noche azulado pavón de armadura sombría.
"Anchos galones de plata recamaban la falda color zafiro, mientras la tela del
jubón desaparecía bajo cuentas y canutillos, cota de abalorio cabrilleando sin cesar como el agua intranquila. La doncella levantó el rostro con los ojos
entrecerrados, quedándose inmóvil un instante. Sus labios parecían sorber la fluida claridad que bajaba del cielo.
"Ramiro se sintió como enloquecido ante aquella aparición. Todo su ser no fue
sino un brusco frenesí, una llama que se estira para devorar el velo cercano" (20).

Parece difícil creer que Alonso haya confundido estas efusiones de un estilo sartoril, amenizado por el folletín, con la materia expresiva de vida interior o fijadora de un tono sentimental, con una forma de aristocracia literaria.

En un caso como éste falla por su base la disciplina estilística. Las notas negativas, que Alonso releva a cada paso, no llegan a integrarse en una intuición rechazadora de la obra; la forma interior (de que ya hablaba Humboldt) aparece descuidada y en su lugar se analiza, en superficie, un pomposo pastiche de estilos finiseculares franco-españoles que evoca los ejercicios del inmemorable Ricardo León.

Cuando más atiende Alonso a la autenticidad de la forma interior -Fray Luis, Darío, Borges, Neruda- mejor (más rico, más deslumbrante, más hondo) resulta su ejercicio crítico. Cuando más se atiene a lo puramente formal (la incorrección sintáctica en Neruda, la elaboración sensorial en Larreta) peor resulta su examen: más embotado, más entorpecido por la mecánica capacidad de registro.

V

Apoyándose en la experiencia lingüística, la nueva disciplina no viene, en realidad, a sustituir los métodos críticos tradicionales. Viene a enriquecerlos; viene a poner el acento en lo específicamente creador: en la palabra. Frente a tendencias que sólo buscan en la obra de arte las resonancias, de una filosofía o, peor, de una postura política, esta atención que se concede a lo que importa parece muy saludable. Pero no es posible olvidar que la Estilística como disciplina crítica no puede soslayar los contenidos, ya que en el acto creador es imposible discernir entre ambos. En este sentido, los repetidos aciertos y los ocasionales errores de Amado Alonso parecen suficientemente ejemplares."

Este trabajo pertenece a una serie sobre la crítica literaria en el siglo XX, de la que ya se han publicado dos muestras (sobre Pedro Salinas, sobre Jorge Luis Borges, Edmund Wilson, Jean Paul Sartre, F. R. Leavis y Georg Lukacs.

1. Con este artículo NÚMERO se asocia a los homenajes a la memoria de Amado Alonso.
2. Cf. Amado Alonso: Propósito de esta colección, en Colección de Estudios Estilísticos, I, Introducción a la Estilística Romance por Karl Vossler, Leo Spitzer y Helmut Hatzfeld. Traducción y notas por A. A. y Raimundo Lida. Buenos Aires, Instituto de Filología, 1932 (2ª. edición, 1942, pp. 9-10). Las citas que no llevan expresa mención en contrario pertenecen a esta nota.
3. Para el primer texto, cf. Amado Alonso: Epístola a Alfonso Reyes sobre la Estilística, en La Nación (Buenos Aires, febrero 9); para el segundo, Cf. Amado Alonso: Advertencia, en Colección de Estudios Estilísticos, II, El Impresionismo en el lenguaje por Charles Bally, Elise Richter, Amado Alonso y Raimundo Lida. Buenos Aires, Instituto de Filología, 1936 (2ª. edición, 1942, pp. 8-9).
4. Las dos últimas citas pertenecen a la Epístola a Alfonso Reyes, así como las que se transcriben en los dos párrafos siguientes.
5. Cf. Epístola a Alfonso Reyes. También la cita del párrafo siguiente.
6. Cf. Raimundo Lida: Vossler, en Sur (Buenos Aires, julio de 1949, p. 7).
7. Cf. Helmut Hatzfeld: La investigación estilística en las literaturas románicas, en Introducción a la Estilística Romance, pp. 151-216. Sobre Amado Alonso escribe en las pp. 186-188. He utilizado en parte aquí su resumen de Estructura de las "Sonatas".
8. Cf. Estructura de las "Sonatas" de Valle Inclán, en Verbum. (Buenos Aires, 1928, pp. 7-42); César Barja: Libros y autores contemporáneos (New York, G. E. Stechert, 1935, pp. 369-384).
9. Cf. La Nación (Buenos Aires, julio 27; 1930)
10. Cf. Sur (Buenos Aires, noviembre, 1935. pp 105-115).
11. Cf. Nueva Revista de Filología Hispánica (México, octubre-diciembre, 1998, pp. 333-359).
12. Cf. Buenos Aires, Editorial Losada, 1940: 2a edición, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1951. (Contiene un capitulo nuevo y algunas notas adicionales.)
13. Cf. La Nación, (Buenos Aires, setiembre 25, 1932).
14. Cf. El impresionismo en el lenguaje, pp. 135-264.
15. Cf. Revista de Filología Hispánica (Buenos Aires, octubre-diciembre, 1940, pp. 379-386). Está reproducido en Amado Alonso: Estudios Lingüísticos. Madrid, Editorial Gredos, 1951, pp. 331-346.
16. Cf. Sur (Buenos Aires, octubre-diciembre, 1950, pp, 42-58).
17. Cf. Revista de Filología Hispánica (Buenos Aires, julio-setiembre, 1940, pp. 213-321).
18. Cf. 1ª. Edición, pp. 118-19.
19. Cf. Colección de Estudios Estilísticos, III, Amado Alonso: Ensayo sobre la Novela Histórica y El Modernismo en "La Gloria de don Ramiro", Buenos Aires, Instituto de Filología, 1942, pp. 149-316.
20. Cf. ob. cit., pp. 224-26.