"Cortázar: Una lección de geometría". – En: Plural, México, nº 40, 1975, p. 74-80.

Julio Cortázar: Octaedro. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1974. 165 pp. Madrid Alianza Editorial, 1974, 143.

I

Con elocuencia, la solapa de la edición española de Octaedro informa al lector:

"Después de Todos los fuegos el fuego, su anterior volumen de cuentos, Octaedro continúa y acaso completa el ciclo de relatos iniciados en el ya lejano Bestiario y en el que Julio Cortázar ha ido fijando sus obsesiones personales y las del tiempo en que le tocó habitar. (...) Ocho caras de un nítido poliedro que el escritor argentino dibuja con un lenguaje estrechamente ceñido a la índole especial de cada historia, buscando esa difícil unidad dentro de lo diverso que da a un volumen de relatos un lugar privilegiado en la memoria."

La unidad en la diversidad, la continuidad de unas obsesiones personales y de una época: ésta es una buena síntesis del último libro publicado por Cortázar. Desde cierto punto de vista, el título del volumen es casi más significativo que el conjunto de los relatos que el volumen propone. Porque en ese título, y por medio de una metáfora, Cortázar orienta la atención del lector hacia una consideración unitaria de la serie de ocho relatos. El título, además, subraya una de las constantes de su meditación crítica: la obsesión geométrica que le hizo componer su más famosa obra, Rayuela, según el modelo de un laberinto bidimensional (hecho, a la vez, de tiempo y espacio), y que en su segunda novela importante, 62, Modelo para armar, continúa la misma exploración a dos niveles: el de la fabricación textual según el molde del juguete llamado "Meccano", y el de la integración temática por el intercambio espacial de las tres ciudades en que se sitúa la acción. En Octaedro el título revela la pasión geométrica.

El octaedro es, como se sabe, uno de los cinco cuerpos regulares que registra la geometría. Con cierta ingenuidad lo define el Diccionario de Autoridades:

Term. de geometría. Uno de los cinco cuerpos regulares que consta de ocho triángulos equiláteros iguales. Es voz Griega. Lat. Octaedrum. (Edición facsímil de la Real Academia, 1969, III, p. 16):

Menos ingenuo, el Littré (en la reedición de Gallimard-Hachette, V, 928) advierte que hay dos tipos de octaedro, el regular, que es el único que ha definido el Diccionario de Autoridades, y el simétrico, que en vez de triángulos equiláteros, está formado por ocho triángulos isósceles iguales. Una rápida excursión por otros diccionarios permitiría descubrir otras complejidades. Así, por ejemplo, la Compact Edition of the Oxford English Dictionary (esa que hay que leer con lupa y que es de 1971) trae una cita de un tratado de Geología de 1851 en que se abre una inesperada perspectiva sobre la estructura interna del octaedro. Transcribo y traduzco:

Si tomamos un cubo y le cortamos los ocho extremos hasta que las caras originales desparecen, lo habremos convertido en un octaedro (I, p. 1972)

El mismo diccionario, en la definición de la palabra, octahedral (perteneciente al octaedro), incluye otra cita fascinante, esta vez de la traducción inglesa hecha por Andrew Reid, de un tratado francés de química, obra de J. P. Macquer. La traducción es de 1758; he aquí mi traducción:

Estos sólidos octaédricos son pirámides triangulares, cuyos ángulos han sido cortados, de modo que cuatro de sus superficies son hexágonos, las otras cuatro triángulos. (I, p. 1972)

Es posible que una más larga exploración de diccionarios y tratados de geometría (disciplina a la que abandoné hace ya casi cuarenta años) pudiera arrojar más luces. Pero éstas son ya suficientes ahora. El octaedro es una estructura a la vez regular y compleja. Esto ya basta para nuestro propósito de descifrar, mínimamente, el último libro de Cortázar.

II

Es conocida la preocupación de Cortázar con las figuras. En el libro de Luis Harss, Los Nuestros (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1966), se reproduce una conversación del crítico con el autor argentino. Allí comenta Cortázar los monólogos de Persio en su primera novela, Los premios, y observa:

Persio ve las cosas desde lo alto como las gaviotas. Es decir, es una especie de visión total y unificadora. Allí tuve por primera vez una intuición que me sigue persiguiendo, de la que se habla en Rayuela y que yo quisiera poder desarrollar ahora a fondo en un libro. Es la noción de lo que yo llamo las figuras. Es como el sentimiento -que muchos tenemos, sin duda, pero que yo sufro de una manera intensa- de que aparte de nuestros destinos individuales somos parte de figuras que desconocemos. Pienso que todos nosotros componemos figuras. Por ejemplo, en este momento podemos estar formando parte de una estructura que se continúa quizás a doscientos metros de aquí, donde a lo mejor hay otras personas que no nos conocen como nosotros no las conocemos. Siento continuamente la posibilidad de ligazones, de circuitos que se cierran y que nos interrelacionan al margen de toda explicación racional, y de toda relación humana. (pp. 277-278)

En la entrevista, Cortázar recuerda también una frase de Jean Cocteau, con la que refuerza su argumento: "Nosotros vemos la Osa Mayor, pero las estrellas que la forman no saben que son la Osa Mayor." O dicho de otro modo: las figuras sólo existen para el contemplador, no para los personajes que las forman. Lo que nos devuelve a la geometría, y (también) a la retórica. Porque esa figura geométrica regular que es el octaedro es a la vez una figura compleja. Sus ocho caras pueden ser triángulos equiláteros iguales o pueden ser triángulos isóceles iguales. Esas ocho caras visibles esconden dos pirámides unidas por la común base cuadrilátera. Pero también esas pirámides pueden ser cortadas de modo que ofrezcan en sus vértices caras exagonales. Asimismo, el octaedro puede ser concebido no a partir de dos pirámides sino de un solo cubo cuyas caras han sido cortadas hasta perder su forma original.

Las posibilidades geométricas son muchas, pues. Es decir: una cosa es el octaedro simple, y otra el simétrico: una cosa es la estructura que se desarrolla a partir de dos pirámides o la que se desarrolla a partir de un cubo. En todos los casos, la figura geométrica que vemos es el resultado de una transformación, o desvío, de otra figura geométrica más simple: la pirámide, el cubo. Lo que nos lleva a la retórica.

III

En retórica, figura implica también transformación. Según la definición del Littré (III, p. 1567), que traduzco, las figuras son:

Ciertas formas del lenguaje que dan al discurso más gracia y vivacidad, brillo y energía.

Para Ducrot/Todorov (Dictionnaire encyclopédique des scienes du langage, París: Seuil, 1972, p. 349) lo que caracteriza a la figura es que se presenta como un "desvío", un distanciamiento, con respecto a la expresión llamada "normal". El significado está implícito en el Littré. En efecto, ese "desvío" está codificado por la retórica, por lo tanto está él también normalizado, pero conserva su marca de separación. De la misma manera, la figura del octaedro reconoce una norma (la que ingenuamente definía el Diccionario de Autoridades) y unas variaciones, o complejidades que permiten reconocer en la figura habitual (las ocho caras regulares, los ocho triángulos iguales), otras figuras posibles: los otros triángulos isóceles; las dos pirámides que comparten una misma base rectangular; las dos pirámides truncas con sus caras hexagonales; el cubo primordial que ha ido perdiendo por una operación quirúrgica de sus seis caras, la figura (que en francés también quiere decir: cara) original.

Esta pequeña excursión geométrico-retórica permitirá, me parece, explorar con un poco más de confianza, el último libro de cuentos de Julio Cortázar.

IV

La primera observación que vale la pena hacer es que, en efecto, cada cuento es autónomo y, a la vez, parte de una figura más compleja que es el libro mismo. Un rápido repaso de los ocho cuentos puede ayudar a aclarar el punto.

1) "Liliana llorando" se sitúa en el territorio familiar para los lectores de cortázar de una agonía. Aquí el enfermo es el propio relator; la persona a la que hay que ocultar la gravedad de la situación es la mujer de él, Liliana. Hay una solución trucada e irónica (a la manera de Maupassant o de Horacio Quiroga) pero no me corresponde revelarla. Baste decir que el cuento propone una figura al comienzo y revela la posibilidad de otra, u otras, más tarde. Un mecanismo y una situación similar habían sido empleados por Cortázar en "La salud de los enfermos".

2) "Los pasos en las huellas" podría ser definido como una aclimatación porteña de los Aspern Papers de Henry James, tal como lo indica el autor desde un epígrafe. Aquí un crítico escribe la Vida de un famoso si bien desconocido poeta argentino para descubrir que la historia que contó era parcialmente falsa. Unas cartas íntimas que citaba no contaban sino una parte de la verdad. Otra vez las figuras parecen configurar una situación pero revelan otra. Hay ecos de otro cuento célebre de Cortázar, "El perseguidor". En esta nueva versión, los personajes dobles del creador y el crítico son presentados en forma menos herocia (id est: romántica). La ironía es por consiguiente más eficaz.

3) "Manuscrito hallado en un bolsillo" explora una variante de la ruleta rusa: en vez de ponerse en la sien un revólver cargado con una sola bala, el relator y protagonista juega a entablar relaciones con mujeres que ve en el Metro de París y a las que aborda (o no) según un complicado cálculo de estaciones y correspondencias. Otra vez las figuras, la superposición de mujeres y destinos (en el sentido que el tránsito da a la palabra, y en el más general también). Hay aquí ecos de otro juego famoso en los anales cortazarianos: esos encuentros casuales (fatales) de Oliveira y la Maga en las calles de París que registra Rayuela, y que a su vez eran eco de otros encuentros no menos célebres contados por André Breton en Nadja (1928).

4) "Verano" es una pesadilla sobre una niña que está pasando la noche con un matrimonio amigo y parece querer introducir en la casa un monstruo terrible. Si Cortázar no hubiera explorado ya desde Bestiario (1950) estos territorios de los sobrenatural y del horror visceral, casi obsceno, podría pensarse que el cuento deriva de una lectura nocturna de The Exorcist (William Peter Blatty, 1971), o de la vulgarísima película de William Friedkin (1973). El final del cuento no resuelve el misterio y hasta propone otra configuración.

5) "Ahí pero dónde, cómo" evoca tiempos distintos y superpone textos diversos para comunicar una realidad que fue vivida por el protagonista y relator en Europa y en Argentina, pero ahora es vivida en una sola dimensión: la del texto que se está escribiendo. Figuras que se muestran y se contradicen, una vez más.

6) "Lugar llamado Kindberg" resume la aventura de una noche entre el protagonista (hombre maduro, traductor) y una accesible muchacha chilena que encuentra en una carretera en Francia. Por miedo a la vida, por resabios burgueses, el hombre no sigue la aventura. El desenlace, como suele pasar en Cortázar, es deliberadamente trágico pero el tono irónico de la narración impide la catarsis. La historia se sitúa más cerca de Un homme et une femme, la popularísima película de Claude Lelouche (1966). Otra vez, Cortázar juega con las figuras de lo que fue, lo que pudo haber sido, lo que quiso decir él, lo que ella dijo, o no.

7) "Las fases del Severo" es el recuento de una larga agonía en que el enfermo pasa por distintas fases hasta asumir la última. Pero todo se muestra, nada se explica, y la danza de figuras posibles o simplemente sugeridas continúa incesante dentro del espacio laberíntico del texto.

8) "Cuello de gatito negro" relata el previsible encuentro de uan pareja en el Metro, la visita ritual al café, el ascenso al cuarto de ella, el inevitable combate sexual. Pero aquí hay una desviación: de pronto en la oscuridad se entabla una lucha obscena con algo que puede ser un animal feroz, que puede ser él (convertido en un asesino), o ella, la mulata, convertida en una pantera negra. El desenlace no es claro y cada lector (según sus tendencias) puede elegir uno distinto. Las figuras aquí son simples pero no por ello menos complejas. Un eco de "El otro cielo" es reconocible para el aficionado cortazariano.

V

Con la excepción de tres, los cuentos de este volumen son relatos. Es decir: están contados por un narrador explícito que dice "yo" y que es el protagonista o el principal testigo de la acción que narra. Las tres excepciones (cuentos números 4, 6, 8) se privilegian de un narrador impersonal y ubicuo pero no omnisciente. Ese narrador sabe mucho pero no sabe todo, o por lo menos no lo dice. En realidad, es un narrador que se pega a uno de los personajes y cuenta la acción desde una perspectiva. Es lo que la crítica estructuralista francesa llama un narrador avec (con). Esa perspectiva equivale a la de un narrador testigo. De esa manera, la aparente variedad de recursos narrativos (cinco "relatos" contra tres narraciones "objetivas") se disuelve: la diversidad esconde la unidad. Como las dos pirámides cuya unión por la base compone el octaedro, o como ese cubo desfigurado en cada una de sus caras hasta la transformación total en octaedro, el volumen de Cortázar (un sólido regular también) juega con las figuras hasta revelar su secreta unidad.

Por otra parte, la tercera persona de los relatos sin narrador explícito demuestra ser, a una lectura atenta, una tercera persona limitada que funciona como personaje dentro de la historia. Gracias a sus limitaciones, el verdadero autor (Cortázar) puede esconderse y sugerir otras figuras, otras lecturas. Todo sucede como si Cortázar quisiera hacernos creer que no hay autor, que sólo hay un volumen (el texto de ocho fases, el octaedro verbal) que el lector debe descodificar por sí solo.

Pirámide escondida o trunca, cubo obliterado, el octaedro ofrece superficies regulares, simétricas, perfectas. Pero lo que ofrece no es sino la apariencia de lo que esconde. Dentro, en la dimensión virtual de la figura, hay otra cosa. Dentro de cada relato, el mundo pesadillesco, nocturno, alucinatorio de Cortázar, desgarra la fácil y elegante piel de la narración y ruge como un animal obsceno y feroz.

Releo lo escrito y observo que nada he dicho de otras obsesiones de Cortázar (y del tiempo que le ha tocado vivir) que son visibles en estos cuentos: así, en el cuento número 5 hay una alusión a las noticias de Chile; en el cuento número 8, otra de Biafra, Israel, los estudiantes de La Plata. Pero como estas alusiones apenas componen una mínima parte del texto, del sólido, quedará para otra vez la exploración de lo que significan en la configuración general del texto grande que se llama Cortázar."