Onetti: una escritura censurada
En: Plural, v. 4, nº 43, abril 1975,
p. 68-71.

Juan Carlos Onetti: Tiempo de abrazar y los cuentos de 1933 a 1950. Precedidos de "Onetti antes de Onetti", por Jorge Ruffinelli, Montevideo: Arca, 1974, 247 pp.

Onetti tardó bastante en llegar a ser Onetti; es decir, a convertirse en ese nombre que cubre un texto vario y disperso pero de gran coherencia temática y estilística. Su primer libro, El pozo, se publica en 1939, cuando el escritor anda por los treinta años. En la década siguiente salen tres novelas más (Tierra de nadie, 1941; Para esta noche, 1943; La vida breve, 1950) y nueve textos breves, algunos de los cuales son realmente cuentos, otros apenas capítulos de novelas abandonadas, o páginas que en la revisión final de las publicadas fueron excluidas por el autor. De esos nueve "cuentos, Onetti autorizó en 1951 la selección de cuatro en un volumen que yo preparé para las ediciones Número, de Montevideo, y que presentó Mario Benedetti en un prólogo. El título de ese volumen era Un sueño realizado y otros cuentos. Además del relato que le da título, incluía: "Bienvenido, bob", "Esbjerg en la costa" y "La casa en la arena". Este último era originariamente un capítulo de La vida breve. Probablemente fue eliminado del libro más tarde debido a que no se relacionaba centralmente con la novela y contribuía a alargarla un poco más. Pero recuerdo haberlo leído en el manuscrito ya en 1949.

Estas precisiones no tienen otro objeto que subrayar un detalle importante: Onetti no sólo tardó en descubrir a Onetti; también hizo todo lo posible para que las etapas (sin duda difíciles) de ese descubrimiento quedaran obliteradas. Aunque publicó en revistas y páginas literarias de periódicos algunas de sus producciones iniciales, no tuvo apuro por recogerlas en libros y además permitió la circulación de leyendas sobre el extravío, aparentemente definitivo, de sus ejercicios narrativos iniciales. Durante mucho tiempo se supo que una de sus primeras novelas, Tiempo de abrazar, con la que había obtenido mención en un concurso, de 1940, estaba perdida. Hubo muchas conjeturas al respecto pero sólo ahora pueden ser suplantadas por el análisis. De otras novelas desaparecidas sólo quedaban datos contradictorios. Así, en 1945 yo publiqué en Marcha un fragmento, "Nueve de Julio", que formaba entonces parte de la novela en preparación, La cara de la desgracia. Cuando la novela corta de este nombre se publicó en 1960 no parecía tener nada que ver con aquel fragmento y sí mucho con el cuento, "La larga historia", de 1944. Aunque la presente recopilación ayuda a aclarar ciertos misterios bibliográficos, no los resuelve todos. Lo único que queda bien claro es que Onetti no quiso hasta ahora recoger en volumen esos borradores de su aprendizaje narrativo, que por casi treinta años los censuró con éxito.

Similar decisión tomó con respecto a los cuentos anteriores a 1950. Con excepción de los recogidos por Número, Onetti se olvidó de ellos y facilitó de esta manera el olvido de los especialistas. Ha sido necesaria la meritoria labor bibliográfica de Hugo Verani y Jorge Ruffinelli, para poder rescatar toda su producción primera. Al repasarla ahora, se advierte que Onetti tenía razón en haberla censurado. Son relatos que tienen escaso interés en sí mismos y sólo valen (aunque desde este punto de vista valen mucho) porque permiten un conocimiento más preciso de lo que era el texto de Onetti antes de adquirir su textura familiar. Esos relatos ofrecen una perspectiva (deformada pero fascinante) sobre el descubrimiento de una escritura censurada,

Borradores de un texto futuro

Tres tipos de textos se recogen en este volumen: (I) doce relatos breves que por simplificar el recopilador llama "cuentos", aunque no todos lo son, como ya se ha visto; (II) un relato inédito e inconcluso que probablemente habría llegado a tener las dimensiones de una nouvelle; (III) una novela, también inconclusa, que consta de doce capítulos iniciales, hasta ahora inéditos, y de un grupo de fragmentos que habían sido anticipados en el semanario Marcha durante el año 1943. Conviene empezar por los "cuentos".

Ante todo, los doce no son del mismo período ni revelan el mismo proyecto narrativo. Los cuatro primeros -"Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo", 1933; "El obstáculo", 1935; "El posible Baldi", 1936; "Convalecencia", 1940- son contemporáneos de la nouvelle y de la novela inconclusa, y permiten documentar la etapas del descubrimiento de Onetti por Onetti. Ya se encuentran en ellos aspectos fundamentales del mundo onettiano: personajes que se evaden por medio de sueños masturbatorios de la sordidez de la vida cotidiana, p. 1; el prototipo de la mujer apenas núbil en la que se adivina la decadencia futura, esas Lolitas avant la lettre, corrompibles y corrompidas que definen una zona fundamental de la ficción de Onetti, p. 3; la soledad casi cósmica en medio de la ciudad indiferente que sienten sus personajes y que el autor uruguayo desarrollará hasta convertirla en uno de "sus" temas, p. 5; una sexualidad exacerbada que no rehúye siquiera los temas del homosexualismo, bastante infrecuentes en las letras rioplatenses del período, p. 11; la decrepitud física y la muerte como constantes que hechizan a los personajes y no les permiten escapar del infierno de su propia mortalidad, p. 14.

Cualquier lector de Onetti reconocerá ésos y otros temas, esos prototipos, esa visión fúnebre y desesperada del mundo. Pero eso no quiere decir que en esos cuentos los temas, prototipos y visiones estén logrados. Son reconocibles ahora, a posteriori, en una lectura voluntariamente anacrónica que remonta el curso del tiempo y llega a esos textos con el conocimiento previo de Onetti. Leídos en su época, leídos en ausencia de un contexto, esos textos dirían poco, o dirían otra cosa. Mostrarían la voluntad del autor de escribir una literatura agresivamente urbana, en una línea que ya había producido en el Río de la Plata la obra admirable aunque dispareja de Robert Arlt y que el mismo Onetti (cuando descubriera a Onetti) habría de llevar a su culminación. Pero si esa voluntad es reconocible también es reconocible la inexperiencia del escritor.

El erotismo de un voyeur

Los ocho relatos que publica Onetti a partir de 1940 ya están "escritos" por "Onetti". No todos tienen la misma densidad de textura; ni siquiera todos son realmente "cuentos". Por lo menos dos (La larga historia, 1944; Nueve de julio, 1945) parecen derivar de una novela nunca publicada como tal. Otros, como La casa en la arena (1949), son capítulos expulsados de la novela original, y funcionan imperfectamente fuera de contexto. Los mejores son los que parecen haber sido concebidos como textos independientes, condensaciones unificadas de una materia que encuentra al fin en la dimensión "cuento" la posibilidad de expresarse. Aon: "Un sueño realizado" (1941); "Mascarada" (1943) que cuando se publicó por primera vez carecía de un par de explicaciones que ahora hacen más clara su trama; "Bienvenido, Bob" (1944); "Esjberg en la costa" (1946) y "Regreso al sur" (1946). De ellos, el más logrado, el que mejor sintetiza la mansa locura que a veces ataca a los personajes onettianos, es "Un sueño realizado": uno de esos cuentos (como "Jacob y el otro", 1960), en que la prosa de Onetti alcanza una textura inconfundible.

No es casual, sin embargo, que sea en esos cuentos de la década de los cuarenta, y no en los anteriores, donde se pueda reconoce ya la escritura que admiramos de Onetti. De hecho esos cuentos son de otra índole y no deberían haber sido incluidos juntos a los anteriores. Pertenecen a la época de las conocidas novelas que Onetti sí publicó. En (...) que los cuentos anteriores, los cuentos que marcan el camino del descubrimiento de Onetti por Onetti, están funcionalmente ligados a los textos inconclusos que este volumen también recoge y que constituyen su verdadera razón de ser. Y en el título del libro se destaca precisamente la importancia de uno de ellos, Tiempo de abrazar.

No me parece exagerado decir que la publicación de esta legendaria novela (o de lo que queda de ella) es anacrónica. Efectivamente, Tiempo de abrazar no está inconclusa sino que se desintegra (se deshilacha, habría que decir) en unos momentos finales que carecen de suficiente encaje con el resto. Además, la primera parte, más o menos continuada y coherente, muestra demasiado las huellas del aprendizaje. Sitúa al lector muy raramente en el taller de un escritor que todavía no ha vislumbrado ni el escenario entero de su texto ni la escritura que habrá de revelarlo.

El protagonista, alternativamente llamado Jasón (qué nombre tan faulkneriano) o Julio es un intelectual que oscila ente dos mujeres (Cristina, Virginia), como oscila entre la convicción de la inutilidad de toda búsqueda y la irritación por no poder ubicarse en forma más comprometida en la realidad circundante. Aunque la composición de la novela revela ya cierta habilidad, -sobre todo si se tiene en cuenta que Onetti la empezó hacia 1934 cuando tenía sólo 25 años, aunque la revisó en 1940, el modelo narrativo que sigue es trivial. Todavía Onetti no ha descubierto cómo evitar que su (...) ideológica sea demasiado verbal y (...) Hay un capítulo (el III) en que reproduce una discusión literaria y en que un escritor llamado Durán repite los lugares comunes más gastados de la literatura comprometida, o mimética. Lo peor es que Jasón-Julio los tolera, lo que hace temer al lector que quizá también él tolera el texto de la novela. Se ha (...) el nombre de Aldous Huxley (...) este capítulo. Pero en Contra (...) había por lo menos ingenio, parodia, sátira. Lo mejor de la novela es la (...) de ciertos aspectos de la sexualidad del protagonista. Una mirada de (...) destaca con precisión e insistencia al(...) zonas privilegiadas de la realidad: las inscripciones, obscenas, esperanzadas, en las letrinas, p. 147; el invisible sexo de Virginia descansando sobre el cuero del (...), p. 164; las nalgas de Virginia (...) con la precisión de un dibujo ... p. 188; la boca casi obscena, saliente, de Virginia, p. 201; la imagen recordada de Cristina (desnuda, las piernas cubiertas por unas tenues medias negras que casi le rozaban el vientre) superpuesta a la imaginada de Virginia, con el mismo atuendo fetichista, p. 203; la piel morena y caliente de los muslos de Virginia que se rozan uno con el otro cuando ella camina, p. 214; la oreja de Virginia que el protagonista muerde suavemente mientras recoge con las manos sobre la espalda arqueada de ella los estremecimientos que el juego le produce, p. 219; la mano abierta de la muchacha rodeando su nalga como si se la ofreciera, p. 219; los talones de Cristina juntándose suavemente en sus propias nalgas, p. 243.

En esos fragmentos breves, dispersos en el texto todavía inseguro de la novela, se encuentra el germen de una escritura erótica que Onetti, al llegar a ser Onetti, desarrollaría a la perfección.

El tema censurado

Queda todavía otro texto en esta desigual compilación. Es el largo fragmento (pp. 111- 144) que se titula, Los niños en el bosque, y que Ruffinelli rescató de un cuaderno manuscrito de 1936. Relata un episodio de la adolescencia del protagonista, Raucho. Al tratar de evitar que un amigo más chico, Coco, sea violado por una patota, Raucho no sólo descubre que el muchacho era homosexual sino que lo buscaba a él. Aunque trata de evitar, asqueado, la entrega, termina por ceder, confirmando lo que le había revelado un sueño de la noche anterior en que la imagen de Coco terminaba por suplantar a la de la muchacha que él soñó estar poseyendo. Como es sabido, no abundan las situaciones homosexuales explícitas en la obra de Onetti, lo que convierte a este texto en singular. Más singular es el hecho de que en el cuaderno en que estaba copiado, Onetti haya puesto esta inscripción.

Pequeño ensayo sobre el adjetivo y la composición llamado de (sic) "Los niños en l bosque" y escrito por J. C. Onetti en abril de 1936. (Tiempo de abrazar, p. 144)

Dos cosas merecen destacarse en esta nota. En primer lugar la definición del relato como "ensayo", que desplaza la atención del rema, escabroso par ala literatura rioplatense de 1936, hacia la composición. El segundo desplazamiento está en el título. Efectivamente, el encuentro sexual entre Raucho y coco ocurre en un parque pero el título es irónico. Alude al famoso cuento de Hansel y Gretel, sólo sexo y el Mal que enfrentan es explícitamente sexual. Este doble desplazamiento indica claramente la presencia de una censura, a la vez sexual y textual.

En efecto, la censura se ejerce en la nota y en el título del cuento pero también se ejerce en el texto mismo. La aceptación por parte de Raucho de la entrega de coco está indicada oblicuamente. Hay una primera indicación de que Raucho no es inocente de haber practicado sodomía antes en una frase del diálogo con coco, cuando éste le ice, para justificase de no haber rechazado los avances de la patota:

- ¿Y qué te importaba?
- Cómo?
- Claro; si yo hubiera querido. También vos; anduviste con el rubio de los ingleses y Juan José.
- (Id., p. 135)

Raucho, que había censurado aquel episodio, tiene que reconocer en su fuero interno: "Sí; me había olvidado (...) que soy un sucio cochino". Unas páginas más adelante, cuando ya Raucho y coco están en el parque, Raucho piensa pegarle ("Si lo mato me salvo. Si le hundo la cara y me voy corriendo", p. 138) pero en cambio es invadido por las imágenes de su sueño, en que había visto a Coco, en el suelo, ofreciéndose como una mujer "pintada y barata", p. 113; ahora la mujer y Coco se funden en una sola imagen:

Los ojos que me querían írsele de allí, enredados en el viboreo de un cuerpo rojo, una muchacha que golpeaba con botas rojas el piso luciente del sueño de anoche. (Id., p. 139)

El brazo de Raucho que se había levantado para pegar a Coco (y así salvarse de la tentación) cae blando. En vez de pegar, "suavemente, sonrió en la sombra". Aquí la frase se interrumpe, y en lugar de la entrega, hay esta descripción de una zanja y su agua cenagosa:

El agua verde y podrida de la zanja lo llenaba todo; agua cenagosa eran el cielo, la arboleda, el aire fresco y silencioso que lo rodeaba. En medio del agua viscosa se inclinaba por fin sobre la niña roja y bailadora. (Id., p. 39)

La metáfora del agua cenagosa y la imagen de la niña que había intentado poseer en sueños desplazan del texto la actividad sexual a la que está dedicado Raucho en ese preciso instante. La referencia ... palabras mismas con que había ido descrito este último:

Y otra vez como en las tres intentonas anteriores, estuvo junto a ella, la rodeó, la dobló hasta el suelo y tuvo que levantarse jadeante y rabioso, porque estaba encima de Coco. Siempre con el vestido rojo y bailando en el aire las botas, el muchachito lo miraba desde el piso, le sonreía aleteando las largas pestañas, se daba pintarrajeado y cínico entre el canto. (Id., p. 112)

El cotejo de los textos vuelve explícitas las alusiones y las imágenes en que la posesión del Coco aparece metamorfoseada en descripción por la censura. Porque si bien Raucho cede a la tentación, se condena a sí mismo por hacerlo. El agua verde de la zanja, el agua viscosa, es metáfora del sentimiento de culpa con que se entrega al goce sexual. Concluido el encuentro, Raucho volverá a casa, asqueado de sí mismo ("No pensar, pensaba") y considerándose un "Absoluto cochino, sucio y puerco" (p. 139). Un poco más adelante, evocará por un instante el cuerpo de coco en el parque: "Recordó la próxima blancura en el monte oscuro." Agua cenagosa, muchacha de botas rojas, blancura próxima: de esos adjetivos, imágenes, metáforas, está hecha la metamorfosis del texto.

Por el desplazamiento hacia problemas de composición (como indicaba la nota del cuaderno manuscrito) Onetti ejerce la censura. Que este desplazamiento tuvo éxito lo certifica el hecho de que el compilador de este volumen interpreta ingenuamente este relato. Según él, la protección que Raucho y su amigo Lorenzo dispensan a coco estaría teñida "por ambiguas ensoñaciones eróticas que no tienen, sin embargo, el menor asomos de malicia y menos aún de cinismo". Me temo que las ensoñaciones de Raucho no sean nada ambiguas y que si no hay malicia, ni cinismo en él, hay por lo menos sentido de culpa y conciencia de un deseo oscuro, irresistible. El compilador parece haberse salteado el hecho de que Raucho realmente tiene un encuentro sexual con coco.

Hay una última censura de este relato: al no concluirlo, al olvidarlo entre sus viejos papeles, Onetti lo cancela por casi cuarenta años. Pero incluso hace algo más. Cancela el tema homosexual casi por completo. Con la excepción de algún personaje secundario, como el boticario Barthé, de Santa María, la galería humana de Onetti prescinde de esta significativa variante. Aunque no del todo. En realidad, posterior: el desplazamiento hacia la ambigüedad sexual que representan las muchachas. En vez de niños, los futuros protagonistas de los textos de Onetti buscarán esas muchachas apenas núbiles, de senos indiferenciados, delgadas y andróginas. La censura enmascara así los objetos del deseo. Por eso mismo, es tan importante el texto ahora publicado. Porque pone a la vista lo que la censura y el enmascaramiento habían ocultado. Un pasaje de tiempo de abrazar, en que ya existe el desplazamiento, permite reconstruir la cadena semántica:

Regresaron al tren, despacio, mirando las baldosas cuadriculadas del piso. Acompasadamente, los pies de la muchacha tocaban el suelo y se arrastran un poco. Tocaban y se arrastraban; tocaban, se arrastraban...

- Bueno, ¿te gusta sentirme un muchacho?

Volvió, como despertándose.

- Sí... No sé. Me gusta sentirte así: un poco. Me parece que estamos más juntos; como si fuera más fácil entendernos. No me gustaría que fueras como todas, cien por ciento mujer, hasta la saturación. Es como los perfumes; y el olor de los polvos. Están bien. Pero si tengo que olerlos mucho tiempo me indigestan. A veces, hasta que todo lo femenino llega a darme náuseas (Tiempo de abrazar, p. 216)

La misoginia de Jasón-Julio enmascara una pederastía latente, como el texto de esa novela, y el texto de Los niños en el bosque enmascaran, por desplazamiento, una escritura de lo erótico que sólo a partir de el pozo, encontraría su primera fórmula: el sueño del deseo que contamina y finalmente desplaza la realidad; la ficción que acepta finalmente que es ficción. Pero ésta ya es otra historia. No es la historia del descubrimiento de Onetti por Onetti, sino la historia del texto que llamamos Onetti. La he contado en otra parte."