"Cuba: La escritura de su historia"
En: Plural, nº 44, mayo 1975, p. 66-70.

Guillermo Cabrera Infante: Vista del amanecer en el trópico. Seix-Barral, Barcelona, 1974. 240 pp.

I

"No todo conjunto de relatos es un libro. Muchas veces (las más) cada pieza se niega a articularse con las otras, funciona únicamente dentro de su propio texto, aparece forzada a incómoda vecindad. Casi siempre es la referencia, implícita o explícita, a una unidad exterior (el autor, el tema, la manera) lo único que justifica el libro, si algo lo justifica. No es el caso de Vista del amanecer en el trópico: libro necesario por definición. Y, sin embargo, libro de extraña, curiosa gestación.

Hace diez años, por lo menos,que el título viene anunciándose. El título, no este libro. En 1964, ese título cubría una novela que obtuvo el Premio Biblioteca Breve, de la editorial Seix-Barral, premio que ya había recibido Mario Vargas Llosa con La ciudad y los perros. Pero el título entonces cubría otro libro, no éste. Ese libro era una vasta y compleja novela sobre La Habana en vísperas de la caída de Batista, o del triunfo de la guerrilla comandada por Fidel Castro y Camilo Cienfuegos. En ese libro, el destino de algunos personajes de ficción que están unificados por el común ejercicio de la vida nocturna, se entrelazaba textualmente con el destino (anónimo o documental) de otros personajes que venían de las páginas de la Historia o la leyenda. En ese momento, el título significaba una cosa por lo menos: la visión panorámica de un momento privilegiado de la historia y la realidad cubana. Crónica de ese instante pero a la vez utopía de ese instante, la novela premiada, veía en el amanecer tropical de Cuba, el amanecer de una historia distinta.

Como se sabe, el libro no se publicó entonces sino tres años después. En ese intervalo, Cabrera Infante lo rescribió. Es decir: separó del texto enorme de la novela los textos breves, incisivos (viñetas, han sido llamados) que recogían esos destinos anónimos o documentados de personajes que "ya pertenecen a la Historia" o "serán por ella absueltos", para usar expresiones hechas. La separación permitió en 1967 la publicación de una de las dos partes que antes se enfrentaban, y dialogaban, en el texto original. Esa parte (la más extensa, la puramente ficticia) se llamó y se llama Tres tristes tigres. Ha sido reconocida ya como uno de los textos fundamentales de la nueva novela latinoamericana. Quedó inédita la otra parte; es decir, las viñetas.

Durante mucho tiempo se ha especulado sobre los motivos que pudo haber tenido Cabrera Infante para eliminar las viñetas del texto original de la novela. El mismo ha dicho en una entrevista de 1968 que lo había hecho por estar en desacuerdo con la intención de esas viñetas. Le parecían, opinó, producto de una situación histórica determinada: el momento en que, triunfante la revolución y los guerrilleros en el poder, los escritores cubanos sintieron la necesidad de escribir sobre la revolución y para la revolución. Esas razones de oportunidad política no existirían ya, dijo entonces Cabrera Infante. Visto el libro con otra perspectiva, le pareció necesario separar las viñetas, eliminarlas del texto de la novela y convertir lo que había sido un complejo contrapunto entre realidad histórico-legendaria y ficción, en una ficción total, unificada por las voces de los protagonistas que la cuentan. Tres tristes tigres fue pues otro libro. Porque al eliminar las viñetas no sólo se había reducido el texto (aumentado, por otra parte, con fragmentos ficticios nuevos) sino que se había cambiado su eje. Antes, ficción y realidad conjugaban una dimensión ficticia más; el texto de la ficción y el contexto histórico dialogaban incesantemente. El obsesivo ir y venir de Silvestre y sus amigos por una Habana nocturna resultaba amonestado por las viñetas en que a la pasión puramente verbal de estos tigres se oponía la muerte violenta, las torturas, las traiciones de un contexto de revolución permanente. Tres tristes tigres, en cambio, no reconocía otro contrapunto que el de su propio texto; otra realidad que la de su propia ficción.

Quedaban las viñetas. Durante algún tiempo se pensó que al excluirlas de la novela a la que habían pertenecido, Cabrera Infante las había condenado a muerte. O a esa muerte relativa que es el exilio impuesto por el autor a una obra. Porque la versión original de la novela había circulado mucho, y copias de las viñetas estaban en muchas manos, alimentando las conjeturas. Un día, Cabrera Infante decidió publicarlas por separado y como una unidad independiente. Ese día, un tercer libro fue escrito. Porque Vista del amanecer en el trópico no es (ya) el libro que era cuando fue premiado en el concurso de 1964. Para serlo le falta toda la ficción, la vida nocturna, los tristes tigres. Tampoco la novela de 1967 era el libro original, desprovista como estaba de la perspectiva histórico-legendaria de las viñetas. Este tercer libro, el de ahora (1974), es otro. No es siquiera la colección de las viñetas de 1964, publicada independientemente. Es otro también con respecto a ese libro posible y nunca publicado: el de las viñetas recogidas en su organización primitiva. Es otro porque Cabrera Infante ha sometido las viñetas a un proceso que se conoce en el cine con el nombre de montaje.

II

Uno de los libros clave para entender a Cabrera Infante es Un oficio del siglo XX (publicado originariamente en Cuba, 1963, reditado por Seix-Barral en Barcelona, 1973). Este libro que parece ser apenas una colección de crónicas de cine, firmadas con el seudónimo de "G. Cain", es en realidad una novela. La novela del crítico de cine que fue Cain, una persona de Cabrera Infante (las dos primeras letras de su nombre corresponden a Cabrera; las dos últimas a Infante); es decir, una máscara, pero como toda máscara, poseedora de una realidad distinta a la del personaje que la usa. Al recoger las crónicas de cine de su alter ego, Cabrera Infante las precedió y acompañó y epilogó con un texto en que las crónicas "reales" eran situadas en el contexto "biográfico" de la personalidad de "G. Cain". Libro de crítica y biografía imaginaria del crítico Un oficio del siglo XX inaugura en 1963 el montaje que hará posible luego Tres tristes tigres. En esta novela como en aquella colección de crónicas: cada texto por separado se inscribe en un contexto general que le da sentido (otro). La realidad particular de cada fragmento recibe otra realidad de su estructuración en un texto general. El collage de voces individuales se orquesta en la estructura coral de una voz única, esa voz habanera que es de todos y de cada uno y que captura para siempre un tono de voz perdido. Si el epígrafe de Tres tristes tigres (tomado de Lewis Carroll) quiere mostrar cómo es la luz cuando ya está apagada, el libro entero quiere hacer oír la voz cubana cuando ya no se oye más. En Un oficio del siglo XX, la realidad de las crónicas de "Cain" (la voz escrita de "Cain") se convierte en la ficción de los textos de "Cain" en el contexto de esa biografía imaginaria en la que su voz queda preservada para siempre.

Pero antes de publicar Un oficio del siglo XX, Cabrera Infante había publicado en Cuba otro libro, Así en la paz como en la guerra (1960), colección de cuentos y viñetas. El montaje aquí era también contrapuntístico. En tanto que los cuentos se concentraban en personajes de ficción entregados a sus vidas particulares, las viñetas se referían a la lucha contra Batista. Sus personajes anónimos venían de la leyenda o de la historia pero tenían todos un signo común: sus vidas adquirían sentido en el contexto revolucionario. Salían de la ficción para entrar en la historia. Esa fórmula fue el modelo de la primera versión de Vista del amanecer en el trópico. Ya se sabe que esa fórmula fue abandonada al componerse y publicarse Tres tristes tigres.

III

Vista del amanecer en el trópico conserva pues sólo el título de la primera versión de esa obra múltiple que ahora aparece finalmente escindida en dos unidades independientes, y reales. (Porque la versión original ya no existe, y sólo podrá ser reconstruida, si alguna vez lo es, por los eruditos del futuro.) El nuevo libro es realmente un nuevo libro. Cabrera Infante no se limitó a recoger mecánicamente las viñetas que había escrito para la obra original. Dentro de aquella unidad primera, las viñetas jugaban contrapuntísticamente con los capítulos de ficción. Aparecían pues en otro orden, tenían otra significación. La principal diferencia era ésta: las viñetas reconstruían pasajes de la historia o la leyenda de Cuba pero no estaban ordenadas cronológicamente sino que se insertaban en el largo texto de la novela en deliberado desorden cronológico. Además, como no se identificaban muy claramente ni los personajes ni el momento histórico a que correspondían, era posible ver ciertos episodios de la lucha revolucionaria contra España como episodios de la lucha contra Batista. En el contexto de la obra original las viñetas (todas) aludían a una sola lucha.

Al componer Vista del amanecer en el trópico para esta (tercera) versión, Cabrera Infante decidió suprimir la ambigüedad cronológica. Ordenó las viñetas en una sucesión que corresponde a la de la Historia, y más específicamente, a la de una Historia. Las viñetas parecen adquirir así un valor documental que no tenían en la obra original. Allí predominaba la visión sincrónica: todo ocurría en el mismo espacio y en el mismo tiempo, y por eso, episodios que correspondían a otros momentos históricos habían sido metamorfoseados por la escritura para ocurrir en la simultaneidad de una visión sincrónica. En esta tercera versión, la diacronía parece dominarlo todo. El libro se abre con una visión del espacio de la isla (se cerrará como se verá luego, con la misma vista) que es la introducción a la secuencia rigurosamente cronológica de la historia cubana, desde la llegada de Colón a la isla en 1492 hasta la prisión y muerte de Pedro Luis Boitel, líder estudiantil revolucionario que había sido acusado de conspirar contra el Estado en 1960.

Aunque cada viñeta funciona como una estampa histórica (a veces es la descripción de un grabado o una foto, otras veces el relato de una anécdota o un suceso real) no hay por lo general una identificación precisa ni del tiempo ni de los personajes. Boitel es uno de los pocos identificados. La mayoría puede ser reconocida por ciertas precisiones de la narración. Así, por ejemplo, cualquier lector hispanoamericano podrá reconocer en el "hombrecito de grandes bigotes y casi calvo" de la página 73 a José Martí, cuya muerte en Dos Ríos es glosada en una impresionante viñeta. También es reconocible en la hermosa viñeta de la página 197 la estampa de Camilo Cienfuegos, uno de los jefes de la guerrilla que derrotó a Batista y que es evocado aquí a través de una foto en que la única identificación es la del fotógrafo.

Los lectores cubanos descubrían sin duda muchos otros héroes, muchos otros episodios. Ya en la segunda viñeta, el autor ha incluído una cita, de Fernando Portuondo, que si poco dice a los lectores hispanoamericanos es tan reveladora para los cubanos como podría ser la mención de Barros Arana en Chile o Eduardo Acevedo en Uruguay. Fernando Portuondo del Prado (tal es su nombre completo que no debe confundirse con el de otro, más notorio hoy) es autor de una Historia de Cuba que ha sido usada como texto de enseñanza secundaria durante varias décadas. A esa historia alude Cabrera Infante no sólo en esa viñeta sino en muchas otras en las que se utilizan citas de frases célebres, o episodios históricos, o hasta grabados y fotografías tomadas de ese libro. En realidad, esa Historia de Cuba es uno de los textos que en filigrana configuran el texto de Vista del amanecer en el trópico.

IV

La Historia es el texto grande al que se refieren siempre estas viñetas. Pero lo primero que hay que señalar en ellas es precisamente su condición de viñetas. Son reducciones, muy precisas, muy concretas, de instantes históricos (o legendarios, pero también incorporados a la escritura de la historia). Esos instantes aparecen captados en su realidad, pero no es su historicidad. Quiero decir: la viñeta evoca con rápidos trazos el momento, los personajes y hasta ofrece una (o más) interpretaciones. Pero al excluir nombres y fechas y sólo conservar la sucesión cronológica, reduce uno de los elementos fundamentales de la Historia, a nada. Lo que conserva es todavía Historia, pero le falta lo que hace de la Historia una escritura congelada. Es decir: la pretensión de fijar para siempre y en una fórmula retórica lo que realmente sucedió. El propósito de estas viñetas es más modesto. En lugar de la Historia con mayúscula, ellas se ocupan de la historia. O mejor dicho: de la escritura de la historia.

Hay otro texto, distinto del de Fernando Portuondo del Prado, que se puede leer en la entrelínea de Vista del amanecer en el trópico. Ese texto es el de una Historia más famosa aun que aquella cubana. Es la Historia universal de la infamia, libro que publicó Borges por primera vez en 1935. En aquel libro, Borges aplicaba a la historia la reducción paródica que consiste en hiperbolizar el hecho mínimo, en buscar los personajes de la historia no en los grandes héroes sino en las comparsas, en registrar no la fama sino la infamia. Para Borges, el ejercicio retórico que implicaba su parodia era una forma de disfrazar un propósito mayor: revestir de "realidad" histórica o documental la irrealidad de sus personajes, muchos de ellos verdaderos pero vistos desde una perspectiva ficticia (caso, por ejemplo, del inverosímil impostor Tom Castro), o casi totalmente ficticios (como el tintorero enmascarado) pero revestidos de los prestigios narrativos de una "historia" oriental. En todo caso, Borges hacía estallar la Historia por el ángulo paródico (infame) y por la hipérbole. Pero también hacía algo más.

No sólo relativizaba el hecho histórico al asumir otra perspectiva que la de los grandes personajes y los sucesos trascendentes, sino que introducía implícitamente una noción que más tarde se convertiría en central para la interpretación de toda su obra: la noción de conjetura. Como todo hecho histórico sólo existe al quedar registrado por la escritura (ésta es la que separa el hecho histórico del que no lo es), la escritura se convierte en la Historia. No hay otra Historia que la escrita. Esta simple comprobación que los historiadores suelen olvidar y que los políticos ni siquiera ignoran (simplemente la desconocen) es fundamental para todo análisis de la Historia. Como no hay otra historia que la escrita no hay otra historia que la Escritura de la Historia. O dicho de otro modo: no hay otra Historia que el género literario que se llama Historia.

Esta comprobación lleva a comprender por qué para Borges la historia es conjetural. Si cada texto histórico es un texto, entonces no hay una Historia (que sería el texto final, único, canónico) sino un conjunto de textos. Cada uno de ellos sólo ofrece una versión posible de lo que realmente ocurrió en la realidad. Cada uno de ellos sólo existe como conjetura. Discutir, por eso, si el tintorero enmascarado era o no el Profeta Velado de Jorasán que describe Thomas Moore, o si Borges tomó o no tomó su biografía de un libro de un viajero francés, o si la inventó, junto con la cita textual de fuentes imaginarias, etc., etc., es labor fructífera para los eruditos y los fabricantes de tesis de doctorado, pero no tiene ninguna significación si lo que se busca es reconstruir una Historia. No hay Historia. Hay historias.

V

Vista del amanecer en el trópico no pretende reconstruir la Historia de Cuba, tarea a la que se ha dedicado entre otros, Fernando Portuondo del Prado. No. Este libro pretende algo más modesto: reconstruir el proceso de la escritura de la Historia cubana.

La viñeta de la página 33 puede servir de ejemplo.

Dice la Historia: "Entre las clases de color iba incubándose el propósito de imitar a los haitianos. Las sediciones de las negradas de los ingenios eran cada vez más frecuentes, pero carecían de unidad y dirección."
Cuenta la leyenda que la más grande sublevación fue dominada a tiempo porque el propio gobernador en persona la descubrió al oír la conversación de unos negros en un bohío de extramuros, mientras realizaba él una ronda.
En realidad, como ocurre a menudo, los conspiradores fueron delatados por un vecino que vivía en la casa en cuya azotea se reunían los conspiradores.
Todos los conspiradores fueron ahorcados.

El texto pasa de la Historia a la leyenda y de ésta a la "realidad". La Historia, la escritura de la Historia por un historiador indudablemente prejuiciado contra los negros (habla de "las negradas"), conjetura una sublevación anónima. La leyenda busca determinar un héroe y se concentra en el gobernador, una suerte de Harum el Raschid que vigila a su pueblo. Pero "en realidad", la viñeta ofrece una tercera solución, más creíble por ser más concreta y por evitar la abstracción de la Historia o la personificación de la leyenda. Ese vecino anónimo pero concreto (vive en la casa, etc.) funciona precisamente al nivel en que se sitúa la escritura de este libro. No tiene nombre ni fechas, pero es "real", con la realidad concreta de un personaje de esa ficción que es la escritura de la historia.

Otras viñetas ilustran en su propia escritura el proceso por el cual un acontecimiento se congela en el texto de la Historia. Véase este ejemplo de la página 85:

Un rebelde grita: "¡Mataron al general!, y la tropa se desmoraliza. Un teniente mata al rebelde de un tiro por la espalda y se levanta para gritar: "¡El general no está muerto!", a diestra y siniestra: "¡ El comandante en jefe está vivo!". Los rebeldes se reagrupan y avanzan sobre el enemigo, ganando la batalla cuando más parecía que estaba perdida.

Aquí es la Historia misma (es decir: el hecho histórico) que se vale de su propia escritura oral -cada frase define o congela una situación- para rectificarse y mudar de rumbo en su propia factualidad. La escritura de la Historia es simultánea a su acontecer. En otro ejemplo, de la página 65, se puede ver cómo la versión oral de un hecho se congela en Historia por el proceso de rectificación de su escritura:

El general acampaba con muy poca tropa cuando fue sorprendido por el enemigo. Conminado a rendirse decidió que era preferible el suicidio y se dio un tiro en la barba. La bala le atravesó la boca y la nariz para salir por la frente, donde con el tiempo se le haría una cicatriz en forma de estrella.
Cuando le informaron a la madre del general que éste se había rendido, ella respondió que ése no era su hijo. Cuando le explicaron que antes de ser apresado por el enemigo se había pegado un tiro, dijo: "¡Ah, ése sí es mi hijo!"

La anécdota es histórica, naturalmente (ocurrió a Calixto García) pero no es eso lo que importa ahora. Importa que la madre al rescribir su frase estaba rescribiendo la Historia.

VI

La Historia pues no existe. Existe la escritura de la Historia, y a ese tema está secretamente dedicado este libro. Para poder revelar esa escritura, Cabrera Infante se vale de las técnicas usuales en otra escritura: la cinematográfica. Ya se ha hablado de montaje. Pero podría creerse que el término era una metáfora. No lo es. La estructura de Vista del amanecer en el trópico es cinematográfica porque su sistema lo es. El libro consiste en una sucesión de tomas (vistas, podría decirse) de una realidad, la de la isla de Cuba, que está presentada simultáneamente en su espacio permanente y en su tiempo recurrente. Cada vista (cada viñeta) ofrece un momento privilegiado de esta sucesión. Muchas son narrativas y equivalen a las tomas habituales del cine de ficción. Sucesivas frases van encadenando una narración que se completa en sí misma aunque para su efecto total requiera el montaje con el resto de las vistas. Pero hay toda una serie de tomas que practican un método distinto. Parten de una foto fija (un grabado, una fotografía), la definen en su inmovilidad, y luego (como pasa en el cine) la animan por unos instantes para devolverla luego a su imagen congelada. La viñeta de la página 191 ilustra este proceso:

Está cayendo detrás de la loma: el brazo gris levantado sin ira contra el cielo blanco donde hay un sol más blanco que no se ve ahora, la mano gris, el antebrazo gris oscuro, el rifle negro junto, pegado, fundido al pecho gris pálido con la mancha negra a un lado, sin dolor ni sorpresa porque no le dieron tiempo, sin conocer que cae sobre la yerba negra, sin saber nunca que lo verán caer una y otra vez, así, que no ha caído todavía pero que está cayendo porque un hombro negro, el pantalón negro-gris-negro (ya no hay color, no hay uniforme verdeolivo ni banda roja y negra ni ojos azules: todo matiz depende de la eterna, igualitaria luz del sol), el cuello gris, la cara gris-gris, todo el costado izquierdo gris-negro está borroso, está borrándose y borrado se inclina a la tierra negra y a la muerte para siempre: no se oyó la descarga o el único disparo pero se siente el impacto y caerá en tanto exista el hombre y lo verán cayendo sin caer jamás cuando lo miren ojo y no lo olvidarán mientras haya memoria.

El juego entre la fotografía (toda negra y gris) y la realidad colorida que evoca, entre la fijeza del momento capturado para siempre por la cámara y la movilidad inasible del suceso, es lo que aquí importa. Los verbos (caer, borrarse) aluden a una dinámica que sólo existe, aunque haya existido, en su congelación, que sólo existe (ahora y siempre) porque una vez fue congelada. La Historia, como esa foto que la escritura de la viñeta revela (en el sentido fotográfico de la palabra) es también una realidad congelada.

Otra viñeta ilustra sobre el proceso del encuadre de la escritura histórica. Es decir: cómo el cine elige y privilegia un sector del espacio que muestra, cómo por ese método rediseña la realidad que capta, la carga de sentido o la despoja de él. Es la viñeta de la página 193:

En la foto se ve al comandante en jefe entrando a la capital montado en un jeep. A su lado va otro comandante y se puede ver al chofer y a uno que es miembro de su escolta. Al fondo la multitud vitorea a los héroes. Pero el fotógrafo tuvo un toque de presciencia. Como no conocía al tercer comandante lo cortó de la foto para hacerla más compacta. Pocos meses después el tercer comandante estaba en la cárcel acusado de traición condenado a cumplir treinta años de prisión. Todos los que tuvieron que ver con él fueron inmediatamente tildados de sospechosos y se procedió a erradicar su nombre de los libros de historia. Adelantado a su tiempo, el fotógrafo no tuvo que recoger su foto para recortarla convenientemente. Eso se llama adivinación histórica.

VII

La escritura de la Historia, pues, y no la Historia misma que es un ente abstracto, un dios cuyas facciones ajustamos cada día según la caprichosa iconografía que nos facilita el periódico. Pero este libro no es periodístico. Es un libro de ficción cuya materia (historia, leyenda) es metamorfoseada por la escritura. Esa materia en definitiva no es el proceso diacrónico de la Historia de Cuba sino el proceso sincrónico de la escritura de su Historia. Porque lo que el libro nos cuenta es la recurrencia de situaciones, personajes, sucesos. Esa recurrencia -los indios masacrados por los españoles, como los revolucionarios masacrados por las tiranías- no implica la circularidad de la Historia sino de la circularidad de la escritura de la Historia. Porque la Historia es un género y tiene sus leyes literarias. Una de ellas, la más notoria, es que para que un suceso se convierta en histórico debe ser definido por medio de algún tropo o imagen.

Hay un lugar en Cuba que se llama Matanzas (página 19) y ese lugar bautiza una etapa de la conquista de la isla, como hay un lugar que se llama Foso de los Laureles donde fusilan a un poeta romántico que anhelaba tener siquiera un sauce o un ciprés en su tumba. (El poeta es Juan Clemente Zenea, aunque la viñeta no lo identifique sino por sus versos.) En otra viñeta, página 63, el coronel cuenta ("con palabra fatigosa y atropellada") que los soldados victoriosos habían luchado sin armas, con piedras, palos y cacharros, haciendo creer al enemigo que las latas que brillaban en la oscuridad eran bayonetas y machetes. Mirando ahora las vasijas, el coronel dice: "¡Y yo que les llamaba impedimental!". Sí, los cachorros se han convertido en armas por el mismo proceso metafórico que los soldados se han convertido en "mártires". En la misma vena, unos muchachos que huyen de la policía o el ejército, encuentran refugio en una casa de la página 105, cuando piden: "Por favor, señor, escóndanos que nos persigue la Tiranía." Aquí la prosopopeya crea la realidad y se impone sobre su escritura.

Esa escritura está enmarcada sobriamente en un marco espacial: la isla de Cuba cuya descripción abre y cierra el libro. En la página 11, la primera viñeta concluye:

Ahí está la isla, todavía surgiendo de entre el océano y el golfo: ahí está

y el párrafo termina, sin signo de puntuación, en el blanco de la página. Al final, la página 233 completa la frase:

Y ahí estará. Como dijo alguien, esa triste, infeliz y larga isla estará ahí después del último indio y después del último español y después del último africano y después del último americano y después del último de los cubanos, sobreviviendo a todos los naufragios y eternamente bañada por la corriente del golfo: bella y verde, imperecedera, eterna.

La escritura de la Historia (si no la Historia misma) revela aquí su circularidad porque todo espacio se cierra sobre sí mismo, todo texto se vuelve sobre sí. Como en Finnegans Wake, el comienzo y el fin de este libro son la misma frase. Tiempo recurrente, espacio único, la escritura de la Historia crea un texto completo, cerrado, entero. Ahora sí es posible volver a leer su título para descubrir otra significación. Vista, en el sentido de perspectiva, es claro, y en el sentido de toma cinematográfica también. Pero vista del amanecer, del tiempo no histórico de cada día, el ciclo de las horas que (cada veinticuatro) vuelve, revuelve, revoluciona, sobre sí mismo. Ese es el tiempo de este libro. Es un tiempo que para los creyentes en utopías puede ser un tiempo negativo, fatalizado, oscuro. Pero que para los creyentes en la realidad (y en la ficción de la realidad, y en la escritura de esa ficción y de esta realidad) no es un tiempo negativo sino el único tiempo posible: el de la escritura que, como la isla, es siempre bella y verde, imperecedera y eterna."

Yale University