"Estructura y significaciones de Tres tristes tigres"
En Sur, nº 320
setiembre-octubre 1969, p. 38-51

"Es posible admirar un libro por sus rasgos más superficiales, o aun por lo que no es. Esto ya pasó con el Quijote en su siglo (¿cuántos leyeron el subtexto que escondía bajo su humor, su ironía, su cautela crítica?) y también ha pasado en el nuestro con Borges (todavía se lo acusa de frío e intelectual) sin leer la pasión, el terror y las trágicas obsesiones que están en el centro de su literatura, y seguirá pasando cada vez que un libro, un autor, sean suficientemente nuevos como para que la crítica quede completamente despistada ante la creación. Pensaba esto frente al indiscutible éxito de Tres tristes tigres, la gran novela de Guillermo Cabrera Infante, y ante las curiosas reacciones que suscita en muchos buenos lectores y críticos.

Sería muy fácil hacer un catálogo de cómo no se debe leer esta novela de Cabrera Infante. Ante todo, hay que evitar leerla como un caos sin sentido, un conjunto de narraciones inconexas y que sólo tienen como elemento común el hecho de que ocurrió en La Habana, poco antes del triunfo de la Revolución. La tendencia a hacer este tipo de lectura es irresistible. El libro mismo subraya insolentemente su condición fragmentaria, su aire provocativo de collage de textos deliberadamente no sucesivos: luego de un brillante prólogo que presenta a un animador del cabaret Tropicana en momentos en que ejerce su función en las dos lenguas que entonces eran de rigor en Cuba: el inglés y el español, la novela enfila, con el título común de "Los debutantes", y sin ningún propósito aparente de respetar la continuidad de personajes o situaciones, los siguientes fragmentos:

- el monólogo presumiblemente oral de una niña que en compañía de una amiga, Aurelita, reparte por todo el pueblo la noticia de lo que hacían Petra Cabrera y su novio cuando se quedaban solos en la sala los jueves;

- una carta de Delia Doce a su comadre Etelvina (que ella llama Estelvina) para contarle las andanzas de la hija de aquella, Gloria Pérez, que ahora se ha convertido en estrella de la publicidad con el nombre y la profesión de Minerva Eros;

- el monólogo oral de una joven, Magdalena Cruz (pero ella pronuncia Magalena Crús) sobre la ruptura con su madre y su abandono del hogar;

- el monólogo (tal vez escrito) de un tal Silvestre en que evoca su niñez, las idas al cine con su hermano mayor y un atentado terrorista al que asiste (o tal vez se trata sólo de un ajuste privado de cuentas entre los gangsters que poblaban La Habana prefidelista);

- la conversación telefónica de la Beba Longoria (en realidad: Arabella Longoria de Suárez Dámera) con su amiga Livia;

- el monólogo de Eribó (o sea: Silvio Sergio Ribot, como se aclarará más adelante) sobre su visita al Dr. Viriato Solaín para pedir un aumento de sueldo;

- el monólogo de Arsenio (sólo más tarde se sabe que su apellido es Cué) en que cuenta su visita a un hombre rico, a quien su amante llama Pipo, y que le dispara un tiro a quemarropa (el relato queda interrumpido, en la mejor tradición de Hitchcock, en 39 escalones, y sólo se termina de contar unas 380 páginas más adelante);

- un monólogo de Códac, titulado "Ella cantaba boleros", y en que comienza el relato de sus relaciones con una cantante, Estrella Rodríguez, relato que se continuará en sucesivas entregas a lo largo del libro, hasta totalizar ocho;

- un monólogo, titulado "Primera", y que es parte del relato de una mujer en el sofá del psicoanalista; esta mujer nunca dice su nombre y su identificación es uno de los problemas del libro; el relato se completa en las penúltimas páginas del libro en lo que es la "Oncena" sesión;

- una segunda entrega del relato "Ella cantaba boleros";

- una segunda entrega del relato de la mujer psicoanalizada;

- una tercera entrega de "Ella cantaba boleros".

Como se puede ver por este resumen de las primeras 85 páginas del libro (tiene 451 en la primera edición de Seix-Barral, Barcelona, 1967), quienes pretendan demostrar que Tres tristes tigres es un caos de narraciones inconexas no tienen otro trabajo que detallar su estructura exterior. Inútil decir que esta impresión de una lectura muy superficial no resiste el análisis. Aun sin salir de las primeras 85 páginas es posible reconocer ciertos moldes y una firme continuidad interior. Por ejemplo, el prólogo en el Tropicana introduce a algunos de los personajes de los monólogos. Allí están no sólo Arabella Longoria, el Dr. Viriato Solaún y Minerva Eros, sino que está también Códac, uno de los tres tristes tigres. Por otra parte, en la carta de Delia Doce también reaparece Códac y hasta es descrito ("un tipo de espejuelos verdinegros con cara de sapo que se dejó el bigote finito como una raya con lapis", según escribe, con su ortografía privada, la Sra. Doce). Asimismo, en el monólogo de Eribó hay referencias explícitas a Códac, a Silvestre y a Arsenio Cué, así como a un cuarto personaje, Bustrófedon, que es una de las claves del libro; también en ese monólogo aparece, como se ha dicho, el Dr. Solaún. En el monólogo de Arsenio Cué se descubre que la amante de Pipo se llama Magalena, es decir: es la misma muchacha del segundo monólogo del libro, el de la ruptura con la madre. En el segundo monólogo de Códac sobre la cantante de boleros, también se introduce casualmente el nombre de sus amigos: el mulato Eribó, Arsenio Cué, Alex Bayer (a quien llaman Alexis Smith); en la tercera entrega del mismo monólogo reaparece el mismo Alex. ¿A qué seguir? Es indudable que el aspecto de caos sólo se puede deber a una lectura superficial, apresurada. Lo que el libro propone y exige es, por el contrario, una lectura analítica, una lectura crítica. Porque el libro mismo es también crítico, como se verá más adelante.

Los que sostienen que Tres tristes tigres es sólo un collage tienen razón cuando usan la palabra collage, pero no la tienen al creer que se aplica a textos o texturas inconexas. Por el contrario, el collage presupone una concepción muy rigurosa del espacio pictórico. No en balde fue una técnica desarrollada por los cubistas. De modo que si Tres tristes tigres es un collage lo es en el sentido profundo en que lo son los cuadros de Braque o lo es Rayuela, de Julio Cortázar, que es la novela latinoamericana con la que tienen más de puntos de contacto, como se examinará luego. Ahora lo que me interesa es ampliar la observación realizada sobre las primeras 85 páginas. A medida que se avanza en su lectura, la unidad interior del libro se hace cada vez más visible. No sólo porque hay dos grandes secciones (tituladas "Rompecabezas" y "Bachata") que se encargan de hacer más explícitas las conexiones entre las distintas partes de la obra sino porque esas secciones constituyen lo que Cabrera Infante en una conversación conmigo ha calificado con acierto de escolios críticos, puestos dentro de la novela y que ayudan a explicarla. En efecto, el libro va dando cada vez más material sobre sus personajes, los va revelando desde distintos ángulos y va permitiendo al lector recomponer la verdadera historia de estos tristes tigres, y de sus amigos y amigas, a la luz de una visión completamente distinta de la que se tiene en la superficie.

Una última observación antes de pasar a otra forma del análisis: la unidad interior de esas primeras 85 páginas está asegurada por otro elemento que es aún más importante que el anecdótico. Todos los capítulos están dichos o escritos por alguno de los personajes y lo mismo pasa en el resto del libro. Ésta es una novela de voces, como me ha dicho el propio autor. A pesar de la diversidad de voces, a pesar de que unas hablan y otras escriben, de que unas pertenecen a escritores profesionales (como Silvestre) y otras a mujeres que se pierden en los laberintos de la ortografía o de la fonética, hay una unidad básica en el procedimiento. Esa unidad está asegurada porque lo que constituye "una galería de voces", para volver a citar a Cabrera Infante, es la unidad de una lengua viva, el cubano, o tal vez: el habanero, que constituye en definitiva el tejido básico sobre el que se crea y descrea esta magnífica fábrica verbal que es Tres tristes tigres.

Dos o Tres Maestros

Una manera más distinguida de no leer esta novela es suponer que el único propósito del autor es jugar con el lenguaje. Muchos buenos lectores y críticos se han declarado irritados por la constante deformación de la lengua practicada por los tres tristes tigres. Ya el título es un trabalenguas, no sólo cubano, como sostiene la contratapa del libro, sino hispánico. Esa deformación convertida en sistema casi demencial por el maestro de los tigres, por ese Bustrófedon que nunca aparece directamente pero que es glosado (en escolios críticos muy finos) por sus discípulos, y del que se reproducen no sólo las parodias a célebres escritores cubanos sino páginas y páginas de retruécanos. La facilidad del autor y de sus personajes para dividir una palabra en sus componentes fonéticos o gráficos, para dar vuelta una frase como si fuera un guante o la estuviéramos leyendo en un espejo; esa capacidad infinita de hacer variaciones sobre sus sílabas o sus significados -variaciones que de alguna manera se realizan bajo la égida del gran Juan Sebastián Bach (que inspira en parte la "Bachata" penúltima-; esta tentación casi irresistible de comprometer también a la tipografía en los juegos verbales e introducir aquí unos dibujos y allí una página impar invertida frente a su correctísimo verso, como si la página par se estuviera mirando en un espejo de papel, y de hecho la página inversa se puede leer (como la escritura de Leonardo da Vinci en sus Cuadernos de trabajo) perfectamente sobre un espejo. Todos estos juegos y otros más desaniman cuando no irritan a muchos lectores responsables. Los más eruditos recuerdan con inevitable pedantería que ya los practicaba en el siglo XVIII el reverendo Laurence Sterne. En efecto, muchos de ellos, e incluso otros que Cabrera Infante no pudo utilizar, están en The Life and Adventures of Tristram Shandy, la obra maestra de la novela experimental, como también están en la misma novela los procedimientos básicos de la narración interrupta. Es decir: la narración que se detiene en el momento del climax, o deriva hacia otras formas periféricas de la satisfacción del suspenso. También de Sterne es el Sentimental Journey (que tradujo exquisitamente al español nadie menos que Alfonso Reyes) y en que la burla a las expectaciones del lector llega a las más sutiles invenciones del infierno. En Cabrera Infante es obvia la influencia de Sterne, y no sólo en los juegos tipográficos, sino (principalmente) en esa totalizadora suspensión del desenlace que una lectura más profunda de Tres tristes tigres habrá de revelar.

Y ya que estamos en esto de las influencias, conviene decir que las más notorias y declaradas desde las primeras páginas de la novela son dos: La primera, en orden de presentación, es la de Mark Twain, maestro sobre todo en la creación de un lenguaje escrito que conserve el ritmo y las calidades de la lengua hablada. En la Advertencia se da al genial creador de Huckleberry Finn el crédito debido:

"El libro está en cubano. Es decir, escrito en los diferentes dialectos del español que se hablan en Cuba y la escritura no es más que un intento de atrapar la voz humana al vuelo, como aquel que dice. Las distintas formas del cubano se funden o creo que se funden en un solo lenguaje literario. Sin embargo, predomina como un acento el habla de los habaneros y en particular la jerga nocturna, que, como en todas las grandes ciudades, tiende a ser un idioma secreto.

"La reconstrucción no fue fácil y algunas páginas se deben oír mejor que se leen, y no sería mala idea leerlas en voz alta. Finalmente, quiero hacer mío este reparo de Mark Twain:

"Hago estas explicaciones por la simple razón de que sin ellas muchos lectores supondrían que todos los personajes tratan de hablar igual sin conseguirlo".

Queda bien en claro aquí una de las características de ese lenguaje literario del libro: el intento de atrapar la voz y el habla de Cuba es también un intento de expresar el habla de los habaneros y en particular su jerga nocturna. De ahí que el libro sea totalmente hablado; de ahí, también, que se advierta un permanente trasiego del habla de un personaje hacia el habla de los otros. Así, tanto Códac como Eribó como Arsenio Cué como Silvestre están constantemente citando dichos de los otros, y sobre todo de Bustrófedon, el gran mago del lenguaje. Al mismo tiempo, incurren (voluntaria y hasta involuntariamente) en la parodia del lenguaje de sus amigos. Una verdadera contaminación se produce y entre todos acaban por crear una lengua propia, esa jerga nocturna a que se refiere Cabrera Infante en la Advertencia. Pero hay más.

La segunda gran influencia es también de un maestro de la lengua inglesa: el diácono Charles Lutwidge Dogdson, profesor de matemáticas de Oxford, autor de dos famosos libros sobre una niña llamada Alicia y admirador del prototipo real de esa niña, también llamada Alicia, y de otras niñas de la misma tierna edad. El epígrafe de Tres tristes tigres está tomado precisamente de Lewis Carroll y dice:

"Y trató de imaginar cómo se vería la luz de una vela cuando está apagada".

A primera vista la frase parece otra de las tantas boutades que siembran la novela de toda clase de artificios y que resuponen una visión de la realidad entera como si estuviera reflejada en el espejo. Esta reflexión, que invierte el sentido de la realidad y hace de la izquierda la derecha, y viceversa, es de incalculables consecuencias, no sólo políticas. Es, ante todo, el fundamento de una visión ambigua que supone admitir que la realidad que vemos, tocamos, oímos, olemos y gustamos es susceptible de ser encarada desde otra perspectiva radicalmente opuesta. La visión ambigua de Lewis Carroll, que lo lleva a crear en Alice in Wonderland un mundo en que las proporciones de los seres están cambiando constantemente y en que una reina de baraja puede ser tan temible y absoluta como un tirano real, se completa o revela en su segundo libro, Through the Looking Glass en que, efectivamente, Alicia pasa al otro lado del espejo, al mundo en que la realidad ya está invertida. Las consecuencias metafísicas de estos libros son infinitas. Baste decir que con el mismo recurso de Alice in Wonderland, Swift había creado más de cien años antes los dos primeros libros de sus Gulliver's Travels. Pero lo que parece interesar sobre todo a Cabrera Infante no es tanto el aspecto metafísico que apasionaría a un Borges sino el estético de esta inversión de la realidad. Lo que instaura esta literatura de Carroll es la ambigüedad visual, la capacidad de encarar la realidad como otra cosa que lo que se presenta a la vista; la necesidad de verla siempre como reflejada en un espejo; la inquisición de cómo es la cosa cuando su apariencia cambia. Es decir: cómo se vería la luz de una vela cuando está apagada. Esto nos lleva a una tercera forma de no leer Tres tristes tigres.

El Juicio de los Cómplices

Es la forma practicada por los puritanos, cualquiera sea la ideología bajo la que se disfracen. Para ellos, Tres tristes tigres es la pintura de un mundo en decadencia, el mundo de la dolce vita habanera antes de la Revolución: mundo de pachanga e irresponsabilidad, de mujeres fáciles y hombres más fáciles, mundo de la copa y la droga, la fiesta continua. Al reflejar ese mundo, la novela sólo puede interesarles como documento de lo que había que eliminar en Cuba y que la Revolución eliminó del todo. Esta interpretación ética del libro corre el riesgo de soslayar lo más profundo, lo que está indicado precisamente en el epígrafe de Lewis Carroll: porque al autor le interesa sobre todo imaginar cómo se vería ese mundo cuando ya no existe, su actitud es radicalmente estética y no ética. Lo cual no quiere decir que no sea posible someter la novela a un juicio ético, como han hecho ya muchos de sus críticos. Lo que pasa es que el juicio ético, por serlo, es extraliterario y define al libro no por lo que es, sino por los fines a que el crítico quiere hacerlo servir. El juicio estético sitúa el libro, en cambio, en su verdadera dimensión. En las declaraciones de Cabrera Infante, ya mencionadas, él ha subrayado asimismo el carácter de nostalgia, de evocación de un mundo desaparecido que tiene para él esta novela. En efecto, Tres tristes tigres se refiere a acontecimientos ocurridos en La Habana, o en Cuba, y que casi siempre tienen que ver con la vida que llevan en la capital un fotógrafo (Códac), un actor (Arsenio Cué), un baterista (Eribó) y un escritor (Silvestre); pero también tiene que ver con la historia anterior de estos y otros personajes, sus parientes, sus amigos y amigas. Como los cuatro están mezclados a la vida nocturna de La Habana, y la mayor parte de la novela transcurre a fines de 1958, es ese mundo de la noche lo que el libro presenta en imágenes de gran fuerza. La fuente del libro, ha contado Cabrera Infante, está en el Satiricón, de Petronio: novela en la que de algún modo se capta la luz de la vela que alumbraba la decadencia romana y en la que también brilla el ingenio verbal, la libertad de las situaciones y la más sutil crítica social. Pero al mostrar esa vida a través del habla de sus personajes, Cabrera Infante ha evitado toda intromisión directa suya en la novela. No hay aquí un autor omnisapiente que muestra, juzga, condena o alaba. Todo está contado por los participantes; el autor simplemente ordena, o desordena, los testimonios. El juicio moral queda suspendido. Si hay juicio, y claro que lo hay, es el de los participantes mismos. En lo que unos escriben sobre otros, en el reflejo de las imágenes de unos sobre el habla de otros está el juicio.

No quiero decir con esto que Cabrera Infante aspire, y logre, la mítica objetividad ética: esa visión tan imparcial que se confundiría en definitiva con la de un dios omnipotente, omnisapiente, ubicuo. De ningún modo. A lo que tal vez aspire Cabrera Infante es a la objetividad estética que no hay que confundir con la otra. Es decir: a la objetividad que da el hecho de mostrar directamente a los personajes a través del habla de cada uno. Oiganlos, parece decir el autor cubano: ahí están, así hablan, eso son. Si se trata, en una palabra, de imaginar la luz de una vela cuando está apagada, no se trata de juzgar esa luz. El juicio es una operación ajena a la novela misma, aunque pueda hacerse a partir de la novela.

Queda una última observación referida a cosas que se han dicho más arriba. El hecho de que la novela se concentre en un grupo muy localizado (unos amigos que recorren la noche habanera en vísperas de la Revolución) y que ofrezca ese grupo a través de su lengua (la jerga nocturna, la llama el propio autor) podría hacer creer que se trata de un libro de circulación muy reducida, casi regionalista. El éxito de la novela fuera de Cuba (ya anda por la segunda edición española) parece demostrar lo contrario. Conversando con Cabrera Infante sobre estos problema, él me sugería dos explicaciones al aparente problema: una, que el humor del libro, aunque se apoye muchas veces en juego de tipo lingüístico, que pueden ser muy locales, es universal ya que no es sólo humor sino también ingenio; otra explicación es que la novela contiene su propia explicación o escolio. En efecto, muchas de las cosas que parecen incomprensibles al comienzo empiezan a aclararse a medida que se va entrando en ese mundo verbal. Al cabo, el lector también empieza a manejarse en esa jerga nocturna. Lo que no quiere decir que no haya trozos ininteligibles para quien no sea cubano. Así, R. Bensusán, el traductor al francés, había quedado perplejo ante una referencia, de la página 46, a un dibujo romántico en que "unos tiburones caprichosos (y por ende bugas, diría Códac) rodeaban una balsa", etc., etc. Para un lector no habanero esa frase parece aludir a cierta oscura erudición cetológica, como la que ostenta Melville en Moby Dick, libro muy citado por los personajes de Tres tristes tigres y que sirve para incontables juegos de palabras en el curso de la novela. La explicación es económica: en lenguaje habanero "tiburones" quiere decir "norteamericanos" (la metáfora no necesita mayor aclaración) en tanto que "bugas" quiere decir "homosexuales". Es decir que en vez de cetología se trataba de psicopatología. Pero este ejemplo, y muchos otros que sin duda podrían invocarse, no impiden la lectura del libro ni siquiera la interrumpen. Porque la verdadera glosa está en el libro mismo. Como Rayuela, esta novela de Cabrera Infante lleva su propia crítica dentro. La cuestión es desentrañarla.

Hacia el Roman Comique

Desde muchos puntos de vista sería posible trazar líneas y establecer vínculos que unieran Tres tristes tigres con la Rayuela, de Cortázar. Las une en primer lugar el pertenecer ambas a la categoría retórica del roman comique; categoría que se encarga de explicitar precisamente Morelli, el alter ego teórico de Cortázar en Rayuela, cuando escribe en sus escolios:

"Provocar, asumir un texto desaliñado, desanudado, incongruente, minuciosamente antinovelístico (aunque no antinovelesco). Sin vedarse los grandes efectos del género cuando la situación lo requiera, pero recordando el consejo gidiano, ne jamais profiter de l'élan acquis. Como todas las criaturas de elección del Occidente, la novela se contenta con un orden cerrado. Resueltamente en contra, buscar también la apertura y para eso cortar de raíz toda construcción sistemática de caracteres y situaciones. Método: la ironía, la autocrítica incesante, la incongruencia, la imaginación al servicio de nada."

Es claro que este programa de Morelli lo cumple a la letra sólo Rayuela pero en la dirección que se indica allí cabe perfectamente Tres tristes tigres, libro en que el humor y lo cómico son también elementos disolventes de la realidad, en que un texto, o subtexto, corre profunda y paralelamente al texto visible, en que el lector se vuelve necesariamente cómplice, en que predomina lo antinovelístico, aunque abunda lo novelesco, en que ironía y la incongruencia son las notas más constantes. Como Rayuela, esta novela de Cabrera Infante desprecia el psicologismo y trata menos de justificar la acción de sus personajes por la congruencia de sus actitudes que por la descripción de sus actos o la transcripción de sus palabras. Finalmente, también en Tres tristes tigres predomina un sentimiento de nostalgia por una sociedad que se ve a la distancia y como si ya estuviera abolida. Si Cortázar escribe de su Buenos Aires, lejano en el tiempo y el espacio, desde su exilio voluntario de París, Cabrera Infante escribe de su Cuba anterior a la Revolución con la nostalgia precipitada, angustiosa, del desterrado voluntario.

Las diferencias entre ambas obras no son menos notables. El método de fragmentación narrativa, del collage o puzzle que las dos novelas practican, la nostalgia y el humor son vínculos poderosos, pero no menos poderosas son sus actitudes tan radicalmente distintas frente al lenguaje, frente a la cultura, frente al mundo moderno. Empecemos por el final. A pesar de que en muchos aspectos Rayuela está muy al día (su pasión por el jazz, su compromiso con la circunstancia política que en la época que transcurre la novela es la guerra de Argelia), el libro corresponde íntimamente a un mundo mental e intelectual algo anterior a los años cincuenta. Sus raíces están en el superrealismo francés, por un lado, y en la estética argentina de los años cuarenta. De ahí ese curioso aire pasatista que tiene tanto su visión de un París anterior a la llegada masiva de los capitales norteamericanos como de un Buenos Aires coetáneo de Roberto Arlt, el Borges de los años cuarenta y Adán Buenosayres (también de la misma década). En Cabrera Infante, en cambio, la mayor contemporaneidad de los personajes y la situación se manifiesta en todos los detalles. Esta Habana del 1958 podrá haber sido obliterada por la Revolución pero es una Habana de ayer, no de transanteayer como el París o el Buenos Aires de Rayuela. Es cierto que el relativo pasatismo del libro de Cortázar lo hace más inmune al desgaste de las modas, lo acerca más al modelo intemporal de lo clásico. El libro de Cabrera Infante es, en cambio, mucho más vulnerable desde este punto de vista.

Esto se ve más claro aún en la actitud cultural que subyace ambos libros. En Rayuela, a pesar de la ironía y el autocuestionamiento incesante, hay una manía muy rioplatense de la cita prestigiosa. Ni Borges se salva, a veces, de ella aunque la suele disimular detrás de laberínticas y proustianas demostraciones de humildad intelectual. En Rayuela se manifiesta en un doble efecto: la cita brillante, y la burla de la cita. Pero el doble efecto no la borra sino que, de una manera paradójica, la subraya. En Tres tristes tigres todo ocurre al revés. Hay una abundancia increíble de citas, se dejan caer los más prestigiosos nombres propios de la historia cultural de hoy, hasta se hacen frenéticas parodias literarias. Pero todo transcurre en una dimensión de burla, de chacota, de autoparodia que despeja por completo todo asomo de pedantería. No se piden excusas sino que la cita da una vuelta completa, como un boomerang, sobre los citantes. En este sentido, el largo monólogo titulado "Bachat" es el mejor ejemplo de esa ironía vuelta sobre sí misma. Porque en pleno frenesí de citas (algunas erróneas, y por lo mismo más cómicas), tanto Silvestre como Arsenio Cué ahuyentan y deprimen e insultan a las dos muchachas que han levantado en la calle y con las que en vez de acostarse lisa y llanamente practican una suerte de fusilería verbal que sustituye el encuentro carnal. Tanta palabra termina por parecer lo que Cabrera Infante quiera que parezca: pura masturbación. Pero no se detiene aquí el doblez cómico del episodio. Estos dos bromistas delirantes que se echan por la cabeza una erudición que va de la música del siglo XVIII al Western de este siglo, están hablando en vez de conquistar sexualmente a las muchachas no sólo para sustituír el vacío de la acción con la pedantería de las citas. Lo hacen, más profundamente, para que ese dique de palabras, esos fuegos artificiales de las referencias eruditas, impidan que la conversación se oriente hacia el único tema del que ellos no pueden hablar esa noche: Laura Díaz. Hablan, citan, inventan para no hablar realmente.

Hay más: en manos de los personajes de Rayuela la cultura es un bien exquisito y refinado. Es la cultura a la francesa, la cultura digerida por los profesores, los poetas, los filósofos; la cultura de Borges. Aun la cultura popular (Barthes escribe ahora sobre la Garbo como antes lo podía hacer Breton) es una cultura popular que ha sido desinfectada en la Sorbonne. Hasta lo pop se ha convertido en categoría fenomenológica o existencialista. La cultura de los personajes de Cabrera Infante es la auténtica cultura pop, la que se ha adquirido en las salas de cine de barrio y junto al ordinario aparato de televisión comprado a plazos. Es la cultura musical de los juke-boxes, de los night-clubs, del canto en las calles y veredas. Es la cultura filosófica de las redacciones de periódicos latinoamericanos. La escuela no es la Sorbonne, ni siquiera la Universidad de La Habana (aunque Cabrera Infante haya realizado estudios universitarios), sino la calle. Esto es esencial y marca, además, algo que tiene mucha importancia para la actual cultura latinoamericana. Desde cierto punto de vista, Cabrera Infante (como Manuel Puig) derivan de una tradición cultural que es muy reciente en la América Latina y que se parece más a la tradición cultural de los escritores norteamericanos que a la de los franceses. En el diálogo que grabamos en Londres, Cabrera Infante me dijo que había aprendido a escribir yendo al cine. Esa frase exagera sin duda una verdad profunda. Exagera porque parece omitir el hecho decisivo de que Cabrera Infante es no sólo un lector de libros sino un gran lector. Pero pone el acento en algo que no se ha subrayado bastante todavía: la importancia del cine como universidad, y no al cine de los grandes realizadores literarios, los dramaturgos y novelistas de la pantalla, sino el cine totalmente comercial y comercializado, el más bajo productor industrial de Hollywood. Ese cine que aprovecha y abarata toda la alta cultura es (como la TV, como la publicidad) la fuente de una cultura nueva y original. De ahí que la pedantería de los Tres tristes tigres esté amonestada por ese correctivo de humildad, de superchería consciente, de oropel aceptado como tal que da la cultura (sin comillas) cinematográfica.

La misma actitud se evidencia en el tratamiento del lenguaje. Nadie podrá agotar nunca la maravilla del lenguaje de Cortázar en Rayuela. Es más: toda la novela es básica y fundamentalmente una creación de lenguaje. Su verdadero protagonista no es Oliveira sino el lenguaje. Dicho esto, aclaremos que se trata de un lenguaje totalmente inventado en un laboratorio de literatura. Es una escritura, en el sentido en que define esta palabra Barthes. Como el lenguaje de Raymond Queneau en tanto libro brillante, y sobre todo en Zazie dans le métre, el lenguaje de Rayuela es el lenguaje de Arlt, más el de Borges, más el de Onetti, más el de Marechal, más (naturalmente) el lenguaje de ese mago de la escritura que es Julio Cortázar. En Tres tristes tigres se procura realizar una hazaña no menos imposible: recrear un lenguaje que existe y que no es la escritura del autor sino el lenguaje de una determinada zona de la sociedad cubana en una época determinada. Es cierto que hay unos cuantos personajes en la novela que hablan parecido y que tienen un modelo único e incomparable, ese Bustrófedon del que sólo conocemos unas parodias e incontables retruécanos. Es cierto que los tres tristes tigres se lo pasan intercambiando chistes, citándose y volviéndose a citar, repitiendo sus mejores hallazgos hasta crear entre todos una suerte de koiné o lingua franca que es el habla de grupo, la jerga nocturna a que hace alusión Cabrera Infante en la Advertencia preliminar. Como también es cierto que esa jerga se parece mucho a la del propio autor cuando escribe en su nombre propio. Pero no hay que confundir esa jerga con la lengua total de Tres tristes tigres.

Precisamente cumple realizar aquí una distinción muy importante entre Rayuela y la novela de Cabrera Infante. En tanto que aquélla está escrita a través de distintas distancias lingüísticas (unas veces el autor narra directamente, como observador ubicuo y todo poderoso, otras veces cuenta Olivera o anota Morelli, o se transcriben sin comentarios citas ajenas), todo Tres tristes tigres está hablado o escrito por sus personajes. Los únicos textos del autor son la Advertencia y una breve nota periodística que se inserta con iniciales en la sección "Bachata". Esta distinción podrá parecer secundaria pero es de capital importancia para entender la diferencia fundamental entre una novela como Rayuela que es, básicamente, un collage de textos escritos, y una novela como Tres tristes tigres que es un collage de textos hablados; incluso cuando escriben, sus personajes tienden a un lenguaje hablado. Lo inverso es igualmente cierto en el caso de Rayuela en que los personajes hasta cuando hablan tienden a redactar sus frases. Para sintetizar este paralelo: Rayuela es un libro para el ojo en tanto que Tres tristes tigres es un libro para el oído. Barthes diría que Cortázar inventa una escritura (como Borges) en tanto que Cabrera Infante inventa un habla.

Como toda comparación esta abunda en simetrías, en falsas oposiciones, en una inevitable dialéctica que subraya, enfatiza, exagera. Nada es tan absoluto como se suele presentar aquí. Pero si me he arriesgado a hacerla es porque pienso que de esta manera se contribuye a iluminar mejor la naturaleza, similar en la superficie pero profundamente distinta, de estas dos novelas.

Otra Lectura, Tal Vez Legítima

Queda por decir lo más simple: a pesar de los malentendidos, a pesar de las confusiones, a pesar de los experimentos y las claves secretas o no, Tres tristes tigres es una novela de lectura gozosa y que tal vez exija menos a su lector que La casa verde, Rayuela, Cambio de piel o, incluso, Paradiso. Es una novela en que el nivel habitual de complejidades puede ser sorteado más fácilmente por el lector que por el crítico. Éste se cree obligado a entender todo, a descifrar todo, a analizar todo. El lector (el common reader de Johnson y Virginia Woolf) es más ingenuo y, por consiguiente, más sabio. Él se deja llevar por las alusiones, corre con el ritmo, se entrega al humor, capta la pasión y hasta el pudor, y por eso puede entrar y salir de esta compleja estructura lingüística sin preocuparse demasiado por lo que ella es, o no es, pero preocupándose mucho por lo que de ella recibe. Lo que recibe está ya muy claro. Es una provocación constante a la imaginación, a la sensibilidad, a la risa, a la ternura, y también a un subterráneo, calladísimo, más bien secreto pudor para nombrar lo más doloroso. No hay que olvidar que como lo dice explícitamente el título estos tigres son realmente tristes y este libro encierra una historia de amor desdichado que no por estar omitida en sus detalles es menos punzante. Si esta última lectura que propongo no es crítica es, sin embargo, la que han hecho y que seguirán haciendo la mayor parte de los lectores de la novela. Es una lectura legítima también y una lectura que al triste tigre que es Cabrera Infante le importa en definitiva mucho."