"Retrato de un Best-seller: Carlos Maggi"
En Temas, nº 7, junio-julio 1966
p. 5-14

"Se ha hablado mucho de la aceptación popular de Carlos Maggi: su éxito temprano como libretista radial y como humorista en Marcha; su condición de primer best-seller de su generación, con un libro de 1951; su triunfo en el teatro con dos primeras piezas, estrenadas casi simultáneamente en 1958/59. Menos comentada pero no menos importante es su condición de precursor de muchas cosas que han resultado obvias desde 1958. Su precocidad es indiscutible. No bien salido de Preparatorios, Carlos Maggi (n. 1922) ya es autor de un competente trabajo sobre Artigas, escrito con su gran amigo Manuel Flores Mora con el que llegan a ganar un concurso. El trabajo se publica en 1942; ese mismo año, Maggi lanza la primera revista verdaderamente juvenil de su promoción, Apex, que publica dos números en papel de astraza y aparece ya bajo el signo de las preocupaciones americanistas de Joaquín Torres García y de la literatura negra de Juan Carlos Onetti, de quien tanto Maggi como Flores Mora, compañero en la redacción de Apex, eran entonces afanosos glosadores y réplicas algo más jóvenes y optimistas. Por ese mismo año, Marcha empieza a publicar sus primeros cuentos, entre realistas y sobrerrealistas, inesperados y hasta caprichosos en sus títulos. Uno de los mejores se llama Louis Jouvet y no presenta al famoso actor y director francés, aunque se refiere sí a los simulacros teatrales de la conducta humana: tema que será desarrollado mucho más tarde en una de sus piezas más ambiciosas, La gran viuda. Maggi tiene entonces unos veinte años y se lanza sobre la vida y la literatura con una apetencia, una sonrisa, un humor juguetón, un sentido funambulesco, sentimental y a veces hasta dulzón de la existencia, una necesidad de ser y de afirmarse. Lo increíble es que este muchacho también está lidiando en otros frentes. La muerte del padre lo ha convertido bruscamente en cabeza de familia, lo ha obligado a escribir libretos humorísticos para la radio (no existía entonces la TV), defendiéndose como podía. Su ambición estaba puesta sin embargo más alta. Como Balzac, al que se parece algo físicamente, aunque sin el sesgo demoníaco, Maggi se multiplica. Para ganarse la vida, escribe libretos: Pobre mi amigo González, para Los Risatómicos; Memorias de un Recién casado, para Héctor Coire, que se acaba de casar; Las divagaciones de la tía Elisa, en colaboración con la narradora María Inés Silva Vila, que será su mujer. También inicia una sección humorística en Marcha, de nivel algo más alto: En este país, se titula. Al mismo tiempo, Maggi tienta el cuento en serio aunque sin el éxito que espera. Por un lapso parece absorbido sólo por las tareas menores de la literatura y por la necesidad de salir de cualquier modo a flote. Trabaja en la Biblioteca Nacional, colabora en el diario batllista Acción, (es uno de los pocos militantes de un partido tradicional entre los escritores de su generación). También estudia Derecho, se recibe, se casa. Llegará a ser abogado del Banco República, a tener casa propia en Carrasco y un rancho hermoso en Punta del Este, a lograr la fama literaria como narrador, como dramaturgo, como ensayista popular. No habrá de perder la sonrisa pero debajo de ella asomará cada vez menos la mueca del grotesco, el rencor y hasta el resentimiento que le hizo en sus primeros años ser tan agresivo. De esa época queda un testimonio en Marcha, un artículo contra ciertos críticos de su generación, que se titula: Bueno, yo les dije, y que ha sido comentado suficientemente en la Introducción a este libro. En esos años, Maggi tenía la dureza del que cree que todos los demás van en coche y sólo él anda a pie. Ahora su sonrisa oculta otra sonrisa. Qué maravillosa es la madurez, me dijo no hace mucho, y esa otra sonrisa interior, la más suya, se le veía también sobre la cara.

LA VOCACIÓN DE SER

Por haber empezado tan pronto, por haber sido acosado y acorralado más por las circunstancias que por los irreductibles demonios interiores, Maggi fue de los primeros en empezar aquí muchas cosas. No sólo fue de los que descubrió a Onetti (sin esperar las celebraciones del cuarto de siglo) y de los que también descubrió a Espínola (por el que ha tenido una veneración documentable en una de sus piezas teatrales, La noche de los ángeles inciertos, sino que ha sido de los primeros que lo intentó todo en su generación, desde el ensayo histórico de tipo revisionista hasta el humorismo tópico que tanto éxito tendría en localizar un nuevo público; desde el teatro que gusta hasta la pequeña estampa costumbrista que se lee. Fue el primer best-seller con un libro, Polvo enamorado (1951), que apareció en una época en que no había editoriales prácticamente y nadie vendía un ejemplar de autor nacional. Maggi agotó entonces una edición que sería tal vez de quinientos o mil ejemplares: cifra pequeña ahora pero fabulosa para el páramo de aquellos años. Sin embargo, sólo al triunfar en el teatro con un par de obras en 1958/59, Maggi se convierte en escritor famoso. El mismo ha señalado, con exacto sentido de la autoburla, a una periodista que venia una vez a reportear al hombre célebre: No se preocupe, aquí nadie es famoso. Es cierto. Pero si hay alguien cerca de serlo en nuestro ambiente es Carlos Maggi. La paradoja que encierra este éxito algo tardío es varia. Porque Maggi ha demorado en llegar a ser realmente famoso, a pesar de tener en sus manos desde el comienzo la clave del éxito en esta tierra.

Para entender esta situación hay que volver a mirar un poco la cronología. Cuando Maggi publica su ensayo histórico sobre Artigas o cuando saca Apex, cuando entrega sus primeros cuentos a Marcha, incluso cuando hace humorismo en el mismo semanario, y luego agota su primer libro de ficción, su fama tiene ya dos caras, muy distintas: una es la fama anónima, casi folklórica, de libretista radial; la otra es la fama personal, más literaria aunque no exquisita, de escritor conocido y fomentado por una élite. En buena medida, el éxito de Polvo enamorado lo hizo un brillante y demagógico artículo de Flores Mora que se publicó en la última página de Marcha, una de las mas leídas entonces. Como gran amigo, Flores Mora exaltó a Maggi, y su lector acudió al libro y lo agotó. El elogio era escasamente literario pero logró su efecto. Permitió que Maggi saltara, como literato, la barrera del desconocimiento en que vivían casi todos los del 45. El éxito sin embargo era relativo. No existía entonces un público bastante grande para la literatura nacional, como se decía y repetía entonces cada semana desde las páginas literarias de Marcha. La prueba de que ese éxito fue solo un succes d'estime la ofrece la carrera posterior de Maggi. Polvo enamorado no tiene secuela inmediata; por otra parte, la editorial que lo publica (formada ad-hoc por Maggi y algunos amigos) también desaparece. Hay un hiato. Las actividades políticas (que ya se han tragado a Flores Mora) también absorben a Maggi y por un tiempo parece que aquel joven que empezó tan pronto y con tanto sentido de lo que se esperaba aquí y ahora, había sido obliterado por el abogado. Entonces aparece Mario Benedetti.

En realidad, también Benedetti se había revelado antes y con cierta precocidad. Un libro de poemas a los veinticinco años; la dirección de una revista literaria, Marginalia, poco después; las colaboraciones cada vez más numerosas en Marcha y en Número (cuyo consejo de dirección integra a partir de 1950), ya habían permitido situar a Benedetti en una literatura exigente y con sus ribetes de exquisita, que la sucesión implacable y ordenada de sus libros de cuentos, ensayos y poesía no haría sino corroborar. Pero poco a poco, después de 1951, empieza a asomar en Benedetti un escritor bastante distinto: una sección humorística que viene a sustituir precisamente en Marcha a la de Maggi y que firma con el seudónimo de Damocles; otras multiplicaciones periodísticas del humor; una preocupación cada vez más creciente por el montevideanismo (que ya había tenido su primera expresión deliberada en un cuento, El presupuesto, publicado en Numero, noviembre-diciembre 1949); una conciencia cada día más angustiada por los problemas del Uruguay y de la América hispánica, irán modificando a Benedetti, haciéndole dejar atrás su piel exquisita de lector y glosador de Proust y Graham Greene, y lo convertirán en el montevideano por antonomasia (aunque nació en Paso de los Toros), en hombre hondamente preocupado por lo nacional, en el escritor de su generación que mejor se identifica con las aspiraciones y frustraciones de la clase media ciudadana. Benedetti acaba por asumir a ojos de todos una conciencia nacional aterida, de testigo implicado, que es su mejor definición, como se ha visto ya en la segunda parte de este libro. El éxito de este Benedetti es unánime. Se convierte sin duda alguna en el best-seller de su generación.

Hay aquí una ligera injusticia, porque parece claro, retrospectivamente, que antes que él, y con una entonación más apasionada incluso, Maggi había abierto los mismos caminos de la preocupación y del enfoque satírico del contorno inmediato. Es cierto que Maggi, al hacerlo, también recogía una tradición local bastante considerable: la de Wimpi, la de El Hachero, y sobre todo la de Julio E. Suárez, creador y fundador de Peloduro, de tan querida memoria. Pero Maggi ya lo había hecho con un encaje literario que casi siempre faltaba en sus modelos. Incluso lo había hecho con un sentido muy cabal de ser (y no sólo parecer) montevideano. Pero en tanto que él llega antes y prematuramente, Benedetti llega precisamente a punto. Es cierto que con el rodar de los años, Maggi vuelve a la literatura y (paradoja que no ha sido señalada, creo) vuelve para hacer las mismas cosas, aunque desde una altura de su madurez que asegura sí el éxito. Consigue captar al público de antes, ahora acrecido, ahora existente y real y empieza a convertirse para muchos en la imagen de lo que fue desde siempre, con una fidelidad interior muy conmovedora. En tanto que Benedetti, cumplido ese segundo ciclo de su expresión literaria, ese montevideanismo que ha sido su pasión y su cruz, parece orientarse hacia otras dimensiones, como lo revelan algunos de sus últimos cuentos recogidos por la página de los viernes de La Mañana.

Algún cronista ha insistido en explicar el primer cambio de Benedetti como si se tratara de un caso de doble personalidad: un doctor Jekyll que escribe su obra más literaria y ambiciosa, un Mr. Hyde que hace el humorismo de Damocles. En realidad, las dos personalidades son una, y el paso de la una a la otra es mucho más frecuente de lo que se cree. Recientemente Fernando Ainsa comentaba Gracias por el fuego, señalando que algunas páginas parecían escritas por el humorista. El Dr. Jekyll de la literatura exquisita revela muchas veces al Mr. Hyde. Cabría decir que en Benedetti se produce a veces la imposible fusión, el Dr. Hyde al fin. En Maggi también podría encontrarse superficialmente semejante duplicidad que marcarían las figuras contrastadas del historiador y del libretista radial, o del dramaturgo ambicioso y el letrista de murga. Pero también aquí la dualidad aparente en la superficie se disuelve en una curiosa unidad real. Incluso diría que, menos conflictual que Benedetti, menos acosado, más ajustado a sus límites y a los límites de este país, Maggi está cerrando (oh, la madurez) la curva total de su personalidad con una sola línea continua.

DE AQUÍ Y DE AHORA

Con motivo del estreno de su tercera obra teatral, La gran viuda, en 1961 Maggi escribió para el programa y sus eventuales lectores una declaración que resume no sólo su curriculum vitae básico sino que también precisa su ambición central. Allí dice: "Yo, señor, soy de Montevideo. Nací acá hace treinta y ocho años y viví en la Aguada, en el Cordón, en el Centro, en Malvín, en Pocitos. Pasé días de verano por casi toda la costa, pesqué unos cientos de pejerreyes y trabajé en una oficina pública. No creo que nada de esta ciudad me sea ajeno. También trasnoché en el Café Metro, en rueda de intelectuales inéditos, y fui titulero, cronista y redactor de Acción. Me ocupé de historia, leí algo de filosofía, publiqué dos o tres libros, gané concursos; van tres épocas en que colaboré en Marcha. Fui jugador de las divisiones inferiores del Club Atenas aunque me hubiera gustado más ser Juan Alberto Schiaffino y, como todos, estudié abogacía. Escribí audiciones de radio y por los libretos de los Risatómicos cobré veinte veces más de lo que establecía el laudo. Hace unos años logré liberarme de esta sacrificada manera de multiplicar los panes y por ahora contengo la tentación de sentirme rico sirviendo a la televisión: se parece demasiado a la literatura, sin serlo. Me conformo con recibir un décimo de los honorarios que marca el Arancel de abogados, estando en el Banco República y en uso de este privilegio me fueron quedando ganas para escribir La Trastienda, La Biblioteca y La noche de los ángeles inciertos, que se estrenaron en los últimos tres años; también esta Gran Viuda, y algunas otras que están a la sombra de una carpeta. Ud. debe saber, señor, que los autores -los que como yo no están enfermos de anormalidad ni de genio- son, en buena medida, el mero reflejo del medio en el cual viven. Por eso, cuando la obra que va a ver en este teatro le resulte buena o mala, seria o superficial, agradable o aburrida, piense que en cierta medida, eso se debe a mí pero también a Ud.; porque usted contribuye a que Montevideo sea Montevideo. A los ingleses les pasa lo mismo, aunque allá sí, allá tuvieron tiempo para darse cuenta de que eran ingleses. Sucede que también la autenticidad es una larga paciencia, porque no es fácil estar en lo de uno, llegar a ser lo que uno es; y menos fácil resulta aquí, en un país a medio hacer. Por eso cada día somos y no somos uruguayos, cada día somos y no somos nosotros mismos. Fue a partir de esta consideración que escribí La Gran Viuda: pensando en este país que es y no es. Aunque, lo confieso, todavía no sé si me parece del todo mal esa indecisión de la personalidad que padecen tantos, eso de estar como desacomodados en el mundo circundante, como queriendo no ser de aquí para ser mejores; aunque no sepan cómo".

Este tema -un país a fare, por eso mismo un país cuya autenticidad es todavía un problema- guía toda la búsqueda de Maggi. Su inquisición de la realidad nacional se apoya precisamente en una nostalgia de lo auténtico, que para él se identifica con el buen tiempo criollo de antes, y en una denuncia, cada vez más urgente y acre, de la realidad desmonetizada de hoy. A semejanza de Washington Lockhart (de quien se habla en la cuarta parte de este libro) y de Mario Benedetti, también Maggi cree que antes éramos mejores, más puros, más verdaderos. Es cierto que falta en Maggi ese matiz apocalíptico del antimodernismo de Lockhart (Maggi hasta ha hecho cine, en La raya amarilla, y con éxito); también falta, a pesar del común origen italiano, esa melancolía que yace en el fondo del humor de Benedetti. Por eso mismo, la lucha de Maggi contra el medio, su denuncia y su queja, se envuelve casi siempre en una forma equívoca, o ambivalente, desde cuyo fondo asoma indestructible una sonrisa. Aquí cabría subrayar la influencia de Espínola que en la generación anterior supo hacer su denuncia (el quietismo, la falta de espiritualidad, de sentido trágico y trascendente de la vida, son los temas dostoyevskianos de Sombras sobre la tierra, 1933) pero sin perder del todo una compasión última por esos mismos personajes cuya miseria se deletrea. AI comentar el teatro de Maggi habrá ocasión de volver con más detalle sobre esta influencia tutelar. Se anota ahora porque ella contribuye a comprender la diferencia que hay entre la denuncia, resentida hasta el autodesgarramiento expresionista de Benedetti, exasperada y sin salida, y la crítica de Maggi, que encuentra casi siempre la válvula de escape del grotesco. Un cuento que ha publicado no hace mucho en la página de los viernes de La Mañana (se llama Trinidad y está en setiembre 25, 1964) es buen ejemplo de la duplicidad crítica de su enfoque actual. La historia de un envejecido periodista que financia las aventuras de un negro con una rubia casada para obtener vicarias gratificaciones de voyeur y lograr así empujes viriles que parecían ya perdidos, está contada por Maggi con una atenuación de las peores implicaciones homosexuales del tema, disolviendo el conflicto en una suerte de chiste verde para rueda de probados amigos. El nivel chacotón en que se coloca Maggi exorciza las perversiones. Compárese su tratamiento de estas sordideces con el de Onetti en un cuento como El infierno tan temido o el de Benedetti en algunos de sus más crapulosos Montevideanos y se verá el abismo interior que separa estas creaciones de las de Maggi.

LA REALIDAD Y SUS FANTASMAS

Por eso, como censor de la realidad nacional Maggi ha tenido una actitud ambivalente. Uno de sus críticos (Rubén Cotelo, El País, diciembre 13, 1964) ha señalado la evolución de la actitud de Maggi tal como la ilustran sus libros de estampas costumbristas y de artículos tópicos. El Maggi que empieza a evocar con nostalgia el Uruguay criollo en Polvo enamorado (1951) es el mismo que funda la sección humorística en este país. Pero a medida que las épocas se endurecen y que la fracción del partido colorado que él apoya pierde clamorosamente el poder (la derrota de 1958 es sobre todo una derrota personal para Luis Batlle), la visión de Maggi se agria, el Uruguay pasa a ser un paisito, de nacionalidad discutida y discutible, impuesto políticamente sobre el Río de la Plata por los ingleses (esos villanos de la historia a la francesa que domina todavía por estos lados), dudoso hasta del nombre mismo de su nacionalidad (somos orientales y no uruguayos, insiste Maggi), un país no sólo en quiebra sino en duda. Sin embargo, un país muy querido. Hay una diferencia de tono en sus libros posteriores a 1958, como se ve repasando sus últimos trabajos recogidos en El Uruguay y su gente (1963) y en Gardel, Onetti y algo más (1964) que reproduce muchas estampas de Polvo enamorado pero agrega otras menos nostálgicas. La visión actual de Maggi se puede sintetizar, por ejemplo, en este párrafo del libro de 1963: "Este es un país fuera de sí, vale decir: imitador de los demás y distraído de sí mismo, echado para afuera y despreciativo de lo bueno que tiene y hasta de lo malo que le pasa; en una palabra: es un país que muere cada día y cada día es engendrado por fecundación artificial; algo sin médula, casi sin conciencia de su propia historia, casi sin masa; no vive sobre sí mismo, no se continúa; es una pluma al viento, llevada por uno para aquí, soplada de lejos para allá; una nadita que no sabe lo que quiere ni quien es, un puñado de seres sin nacionalizar; en el mundo: una pequeña población insignificante, cosmopolita, un detritus flotando a la deriva". Es fácil advertir que el desdén acaba por convertir a Maggi en víctima de lo mismo que denuncia: "despreciativo de lo bueno que tiene y hasta de lo malo que le pasa", es una frase tipo boomerang.

No es casual por eso mismo que un crítico muy vinculado últimamente al oficialismo blanco (Arturo Sergio Visca, también en El País, marzo 14, 1965) haya violado su consigna no escrita de no ocuparse de libros recientes para atacar a Maggi por su visión deformada del Uruguay. Algo de lo que dice allí Visca es compartible: no es necesario saber mucha historia nacional para descubrir que cuando Maggi presenta al Uruguay posterior a 1830 como una verdadera Arcadia está sufriendo una inesperada miopía en quien empezó sus faenas literarias con un trabajo histórico. Una de las frases que Visca recoge es muy elocuente: "Concretamente aquí, en el Uruguay, durante muchos años posteriores al 1830 contemplamos descansadamente cómo los vacunos se amaban los unos a los otros y oímos con deleite ocioso el rumor de la espontánea y divina función clorofiliana alfombrando estos campos. Fueron los tiempos felices del asado con cuero y la importación de adoquines suizos. Así nos acostumbrábamos a vivir sobre una inundación de pastos sabrosos, ahítos de rica carne y de buena lana; sin lujos, pero sin trabajo; gozando despaciosamente este clima gratuito, pisando sin sobresaltos este suelo dulce; regalones, bucólicos, rentistas porque sí, recostados a una naturaleza ancha y tierna como un ama de leche. Durante la larga aldea, paladeamos un tiempo espumoso, calentito, recién ordeñado, nata de tiempo colono; campo abierto y carne gorda. Y nos hicimos a eso. Tan es así que aún hoy, cuando el mundo se nos viene abajo, todavía hoy resiste adentro de cada uno de nosotros, como acunado en el regazo de tanta opulencia, un criollo sentencioso y lento, alguien que puede vivir al tranquilo porque tiene todo lo poco que necesita. En el fondo de nuestra alma hay un haragán que se sentó a tomar mate. No es que esté pensando, resolviendo, hundiéndose en sí mismo, tenso y viviente; se está dejando ir al ritmo de ese oleaje amargo. La pequeña calabaza tibia es un segundo estómago sujeto en el hueco de la mano y él rumia lo verde, absorto, ensimismado, meditabundo sin meditar, al modo de una vaca que cae del cuero hacia adentro y parece grave. Pero no hay nada que le esté pasando".

Visca pone en su sitio estas efusiones sentimentales al citar unas palabras de José Pedro Várela, escritas hacia 1870 y tantos; "En cuarenta y cinco años hemos tenido diecinueve revoluciones. La guerra es el estado normal de la República". La guerra, y no el lento deglutir del mate. También podría haber citado las cartas que envía treinta años después José Enrique Rodó a Juan Francisco Piquet y en que comenta la Revolución de 1904, que entonces azotaba el país. Lo curioso es que Visca se limita a señalar su objeción y no prosigue este camino del análisis, para dar con la causa de esta ceguera de Maggi. Tampoco lo hace, a negar de estar teóricamente situado en una posición sociologizante de la crítica, Rubén Cotelo. Ninguno de los dos se pregunta por qué este uruguayo que indudablemente estudió historia y conoce y ama a su país prefiere evocar un Uruguay arcádico, que nunca ha existido, para oponer a los acomodos y tristezas del actual.

La respuesta quizá la pueda dar la misma situación existencial de Maggi, descendiente de inmigrantes y con la necesidad punzante de arraigarse en una patria hasta hace poco ajena. Esa patria resulta contemplada a través de una falsa proyección sentimental que trastrueca los valores históricos. También Borges, descendiente de portugueses, de ingleses y tal vez de judíos sefarditas, no se cansa de evocar en sus poemas o relatos las gestas de mínimos antepasados que combatieron y murieron por la patria. Ese mismo rasgo de nostalgia del desarraigado se encuentra también en Benedetti, que a pesar de lo que enseña la historia patria, imagina en El país de la cola de paja (1960) un Uruguay decente, un Uruguay digno, el de sus padres. Tanto Maggi como Benedetti olvidan que ese Uruguay decente fue el que fundó el negocio electoral, dio el golpe de estado de Terra, maquinó el reparto proporcional de la hacienda pública. En el caso de Maggi la ilusión arcádica se complica en la práctica porque a diferencia de Benedetti, milita en la misma fracción que con su desgobierno trajo estos lodos de hoy. La clave de esta doble ceguera habrá de encontrarse en una actitud en buena medida generacional. Excelentes hijos casi todos, los escritores del 45 heredan un país deteriorado por la corrupción de unos y la impotencia y blandura de otros, y en vez de recelarse contra sus padres para fundar de nuevo la nación, con toda responsabilidad y riesgo, se refugian en la crítica cejijunta y trascendente, y en la estampa satírica. Rehuyen el parricidio y se consuelan con la literatura. Por eso, sus ataques resultan a la postre ineficaces y sólo sirve para perpetuar (avanzada la madurez) una situación de adolescencia.

De esta situación arranca el error de enfoque de Maggi que Visca denunciaba tan acertadamente. Es un error que cabría calificar de murénico, convirtiendo en adjetivo el nombre del notorio ensayista argentino. Ese error consiste en extrapolar una situación particular de una clase en un momento dado de la historia, y hacerla válida para todo un país o un continente. Así como Murena, en su libro sobre el pecado original del continente, ve a toda América como poblada de inmigrantes recién llegados (hasta los indios del Altiplano le parecen europeos), Maggi ve el Uruguay del siglo XIX, ese Uruguay que Hudson llamó La Tierra Purpúrea porque realmente la vio cubierta de sangre, como si fuera una época de siesta y mate.

Felizmente para Maggi, como para Benedetti, la parte más importante de su obra no descansa en esa crítica moral de costumbres de este o de otro tiempo. Es cierto que es la que les ha dado más fama. Pero no conviene confundir fama con calidad literaria. Ya Rilke se refirió a ese malentendido. Aquí podría volver a subrayarse la paradoja de que sean Maggi y Benedetti los más difundidos críticos de la situación nacional cuando son notoriamente otros (Pivel Devoto, Ardao, Solari, Real de Azúa, Ares Pons, para citar algunos ejemplos que se examinan en la cuarta parte de este libro) los que han hecho y continúan haciendo el trabajo realmente crítico. Pero si como ensayista Maggi, o Benedetti, interesan sólo por ser índice de las predilecciones del lector uruguayo, el enfoque cambia radicalmente si se les considera en su actividad verdaderamente creadora. Para Benedetti (ya se ha visto) esta dimensión se da sobre todo en el cuento; para Maggi ocurre en el teatro. Las mismas observaciones que se pueden hacer con respecto a las tesis de sus artículos son válidas para las tesis de sus obras, especialmente para la más crítica, La Gran Viuda, hasta el momento, su mayor esfuerzo satírico. Pero como pasa a menudo (le pasa incluso a Brecht) Maggi es tanto mejor comediógrafo cuanto menos se preocupa por el mensaje de sus piezas. Por ahora, ese mensaje ha sido para él sin duda un lastre.

EL TEATRO DE MAGGI

La labor teatral de Maggi se ordena hasta la fecha en cuatro piezas largas, algunas cortas que no se han representado pero sí han sido publicadas, algunos sketches para revistas y hasta canciones de murga para una obra de Mauricio Rosencof (El gran Tuleque, 1960), y un collage de textos propios y ajenos que se estrenó en 1965 con el título de El pianista y el amor, y que aprovecha una de sus mejores piezas cortas, El apuntador. En plena producción desde 1958, resulta aventurado pronunciarse ya sobre el rumbo que tomará el teatro de Maggi. Parece preferible considerar las cuatro piezas que por ahora concentran su mayor ambición. El orden de estrenos no coincide con el de composición. Así La trastienda (1958) se estrenó antes que La biblioteca (1957), a pesar de ser posterior; lo mismo pasa con La gran viuda (1959), escrita antes y estrenada después que La noche de los ángeles inciertos (1960), que viene a ser así su última pieza importante. Aquí he preferido, sin embargo, el orden de estrenos porque Maggi ha colaborado casi siempre muy estrechamente con los directores de sus piezas, y ha estado haciendo ajustes y retoques hasta el último ensayo; por eso, las fechas de estreno dan un tope máximo de elaboración de cada obra. La línea que dibujan sus cuatro piezas importantes es sinuosa.

La trastienda se ocupa de mostrar, en un estilo de naturalismo satírico que está claramente emparentada con el grotesco de Discépolo, o de los maestros italianos de ambos, la historia de una familia de comerciantes que es devorada por la codicia y la sordidez del alma. La obra se inicia con una suerte de ballet feroz en que todos buscan la fortuna, enterrada en alguna parte, de un tío muerto, y en donde se perfila ya la figura de José, el más duro, el que acabará por quedarse con la herencia. El último acto reitera el ballet pero ahora la figura central es aquel José, viejo y paralítico, a cuyo alrededor se mueven las mismas alucinaciones de la codicia. Este personaje es uno de los mejores retratos escénicos de Maggi y da a la pieza una densidad de la que carecen los demás, divertidas viñetas por lo general. Por el camino de La trastienda, Maggi pudo haber compilado toda una Comedia Humana teatral uruguaya. El que no lo haya hecho, el que alterase su rumbo, certifica la naturaleza de su talento y de su ambición.

Porque La biblioteca ya se propone otra cosa. Allí Maggi toma el tema clásico de la administración pública y lo encara en términos a la vez uruguayos y universales. Es cierto que hay raíces locales fácilmente documentables en esta alegoría kafkiana. Todos sabemos que Maggi fue funcionario de la Biblioteca Nacional. Pero si el autor se apoya en su experiencia para recoger en lo vivo ciertos rasgos de esta Babel, no es menos indudable que la obra debe su brío, su fuerza comunicativa, aún en el texto impreso, a una peculiar visión teatral. La pieza gira en tomo de la figura de un bibliotecario ideal que asume su puesto de Director con todas las ilusiones de la juventud, y la ve poco a poco hundirse en el caos de la redistribución administrativa y hasta en la completa demolición. Maggi no ha querido caracterizar a nadie en este personaje que no está suficientemente dibujado como para tener individualidad. Es el prototipo del Jefe, que sueña con planes de futuro en el acto primero, con programas extra conyugales en el segundo y con el hogar dulce hogar en el tercero, mientras o su alrededor la realidad roe y desgasta la Biblioteca.

Pero no es este personaje, ni los otros rápidamente esbozados también, quienes importan en la pieza. Importa sobre todo una visión dinámica, de rápida fantasía afectiva que levanta en acción visual frenética ese ballet de la Biblioteca que está siempre construyéndose en teoría y destruyéndose en la realidad. Para la culminación del acto primero, Maggi transforma a los bibliotecarios, espoleados por la colocación de la piedra fundamental del edificio, en una murga que canta el futuro traslado. Para el acto segundo inventa una multiplicación física del espacio que hace rendir el doblo a cada sala (luego las hará rendir el cuádruple) y también intercala una hilarante escenita en que un investigador pide el texto original de una tesis de Schopenhauer sobre la cuádruple raíz del principio de razón suficiente. (Esta escena no figuraba en una primera redacción, como podrá advertir quien repase el texto en la edición publicada en 1961.) En el acto tercero ya no existe la Biblioteca y los empleados siguen viniendo al terreno baldío a cumplir el horario.

Como Pirandello, el precursor, como Brecht y como Adamov, Maggi tiene ese tipo de imaginación teatral capaz de visualizar en acción (y no en mero movimiento físico) el conflicto esencial de la obra. Su acción es metáfora teatral. Por eso su obra de entonación expresionista, alcanza la alegoría sin sacar los pies de la tierra. En La Biblioteca, el personaje central es la Biblioteca: es decir, el mundo, devorado por el Tiempo. El don de Maggi para el diálogo, su felicidad para la réplica cómica (a veces, demasiado obvia, pero casi siempre punzante), un cierto rasgo absurdo del humor, disimulan este aspecto alegórico de su obra, que reaparece también más atenuado en su restante producción. Pero es aquí donde Maggi ha estado más cerca de la verdadera recreación artística de uno de los mitos más tenaces de nuestra realidad: el mito de la seguridad estatal, del planeamiento burocrático, del paraíso laico fundado por Batlle. Lo Biblioteca supone la reducción al absurdo, el súbito desgarrar la piel de la apariencia, la alegoría que revela la medida de nuestros sueños mas tenaces.

De otra índole es La noche de los ángeles inciertos. El tema de la obra daba para su acto largo, y sólo para un acto largo. El autor entendió esto, claramente al concentrar la pieza en una acción y en un tiempo. Pero necesidades tal vez ajenas a la creación dramática le hicieron interponerle entre el primero y el tercero acto (ambos situados en el mismo cabaret) un segundo acto episódico, que estira la acción, la diluye en apuntes satíricos de calidad muy menor y rompe definitivamente la unidad de clima dramático de la obra, Un tenue pretexto -el peregrinaje de Costita y su madre por la casa de familiares, jefes o amigos, para obtener los cincuenta pesos que necesita para comprar una noche con Doria, la prostituta de la que está enamorado- apenas justifica la inserción de una serie de sketches en que se ve la mano y el ojo de Maggi, buen observador superficial de costumbres rioplatenses, pero que en definitiva sólo agregan materia externa a una obra que no la necesitaba. Lo que sí había de lograrse era la continuidad del clima afectivo y poético que con tanto afán crea Maggi en el primer acto. Ese clima se diluye con las estridencias, dramáticamente superfluas, del segundo acto y penosamente se reconstruye en el tercero, cuando la acción vuelve al cabaret.

Si se prescinde de este acto segundo, queda una pieza más concentrada en la que Maggi paga tributo a su gran admiración por Francisco Espínola, al que también dedica apasionadamente la obra. La relación entre la pieza de Maggi y el mundo fabuloso de Espínola es fácil de trazar. Cualquier aficionado al maestro de San José puede reconocer en el protagonista, ese Costita, boxeador fracasado, que persigue a la bailarina de cabaret, a aquel jorobadito, Carlin, de Sombras sobre la tierra, que llega al prostíbulo de pueblo con la moneda calentita en la mano, y no se atreve a pedir a la más linda y buena, a Margarita, e invita en cambio a la más fea y desdentada, para recibir (como un golpe de serrucho en el alma) la risa de prostitutas y clientes, para sentir, ya ciego de humillación, la mano de Margarita que viene a rescatarlo, a llevárselo a su cuarto, a entregársele.

En aquel Carlin está el germen de este Costita, aunque Maggi ha ampliado naturalmente el personaje y ha sabido anotarlo con los tics del boxeador estupidizado por las palizas, y ha escrito para sus monólogos (la misma pelea alucinadamente repetida, el castigo infernal a manos del boxeador negro) los mejores momentos dramáticos de la obra. Pero si Maggi ha conseguido aquí arrancar del apunte de Espínola y elevarse hacia una concepción escénica viable, en otros pasajes de su pieza la inspiración del maestro no hace sino subrayar las limitaciones del discípulo.

Tal vez sea también de Sombras sobre la tierra la idea de mezclar la celebración de Noche Buena con la corrupción cotidiana de un cabaret. En la episódica novela de Espinóla hay una celebración de Semana Santa en el prostíbulo. Tal vez de un cuento que se titula Rancho en la noche arranque Maggi para su versión -entre simbólica y naturalista- de la misma fiesta, con las bailarinas de cabaret convertidas en los ángeles inciertos del título, la dueña en discutible Virgen María y su joven amante en un sórdido San José. Pero si en la novela y en el cuento de Espínola los elementos directamente extraídos de la realidad circundante lograban armonizarse casi siempre con un estilo que tiene sus naturales contactos con el expresionismo (no en vano Espínola escribe en los años treinta), en la pieza de Maggi no se logra nunca esa unidad de clima que permite pasar eficazmente de un mundo a otro.

Donde se advierte mejor el error de querer adaptar así a Espínola es en una frase que Maggi inserta a comienzos del tercer acto. Uno de los borrachos que frecuentan el cabaret le cuenta a su compañera ocasional:

"-Asi le dijo: Ud. entra nomás, amigo Sosa, y agarra la yegua, le dijo. Para eso es mi amigo. Ud. entra y la agarra y se la lleva, y si la yegua no está, si la yegua no está, tampoco importa. Ud. se la lleva lo mismo. Eso es un amigo, verdad?"

En el cuento de Espínola (Qué lástima, de 1933) la frase no está referida en un diálogo ajeno, como aquí, sino que ocurre directamente, en una narración que presenta con toda lentitud el encuentro casual de Sosa y Juan Pedro, que transcribe su diálogo sabroso, hecho de tiempo y canas, de largos espacios sin palabras en que los dos hombres se van hundiendo más y más en una amistad a primera vista (como se dice: amor) y de la que saldrán, borrachos, delirantes, hacia el aire frío, en una completa trasmutación de identidades: Sosa llamará Sosa a Juan Pedro, y éste le retrucará llamándolo Juan Pedro. Pero si la frase que Maggi recoge por boca de uno de sus personajes (esa entrega tan absoluta de la yegua que alcanza a violar las leyes de la realidad), si el chiste a la Macedonio Fernández que Espínola en su cuento hace funcionar tan magníficamente, en la obra de Maggi queda reducido a su esqueleto conceptual. Es una broma. Apenas.

Acá se capta el error fundamental de La noche de los ángeles inciertos como creación dramática y literaria: su incapacidad de comunicar emocionalmente temas y motivos poéticos que Maggi ha concebido a partir del fecundo mundo narrativo de Espínola y que ha hecho suyos por un proceso de identificación emocional. No basta por eso que Maggi recoja dichos o personajes; no basta intentar la recreación de un clima en que el apunte realista aparece trascendido por la entrañable visión del artista; no basta continuar, dentro de la línea original, esos temas o motivos. Maggi debió haber trasmutado la materia misma. Si lo intentó, es indudable que no lo consiguió. La obra da indicios, aquí y allá, de un Maggi posible: más ambicioso en sus temas literarios, más poético o denso en sus imágenes, pero un Maggi todavía futuro.

Con La gran viuda (que fue escrita antes), Maggi parece dar un paso atrás, abandonar el grotesco sentimental y poético, e instalarse en un territorio más seguro: la sátira de la falsa cultura, o de la inautenticidad. En la figura de Eleonora, mujer que está constantemente dramatizando su vida, Maggi ataca la afectación intelectual. La burla es muy directa: la protagonista recita fragmentos de tragedia griega mientras su marido agoniza; le roba el novio a su hermana para sentirse heroína de novela. Hay un personaje que recita poemas de Neruda y de Lorca, olvidándose de declarar la paternidad; un filósofo vagamente anarquista que la protagonista trata como un muñeco, a pesar de sus pretensiones trascendentes. Lo malo no es (como creyó Maggi después de la unánime censura de la crítica teatral montevideana) que su sátira contra los falsos intelectuales levante resquemores. Todo lo que dice está bien, pero esa gente no importa. La verdadera inautenticidad de los intelectuales uruguayos corre más profunda y es más grave. La burla de Maggi no la alcanza. Por otra parte, sus personajes y situaciones son tan caricaturescas que hasta hacen olvidar el propósito inicial. La obra no crece, después de un primer acto divertido, y parece terminada de apuro. Si Maggi hubiera explorado un poco más hondo en esa Eleonora habría descubierto que la raíz de su inautenticidad (como ha señalado uno de sus críticos) está en el egoísmo, el mismo egoísmo que convierte en monstruo a José, el protagonista de La trastienda. Por ese camino, la pieza podría haberse salvado. Tal como está es a ratos divertida y en definitiva irredimible.

Felizmente, la cronología de composición nos enseña que La gran viudad es anterior a La noche de los ángeles inciertos. Después del traspiés de aquella pieza, Maggi apunta más alto y aunque yerra, esta más cerca de lograr una obra valiosa. Es el suyo un fracaso distinguido. No es el fracaso de la mediocridad. De un escritor de tanta facundia, tan inventivo e inesperado, cabe aguardar nuevas obras, nuevas volteretas, nuevos descubrimientos. La madurez es maravillosa, sobre todo, porque permite reconocer el verdadero camino."